Курс № 52
Приключения Моне, Матисса и Пикассо
в России
7 лекций 3 материала
Аудиолекции
Материалы к курсу
1 Почему русские боялись импрессионизма. Расшифровка
Для современного человека импрессионизм принадлежит к классике искусства. Мы знаем имена художников, которые составляли эту фалангу: это Клод Моне, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Огюст Ренуар, Берта Моризо, Мэри Кэссетт. Их наставником, патроном, собеседником, учителем был Эдуард Мане, вокруг них стояла группа единомышленников, людей, которые их поддерживали. Выставки, которые дали имя движению, начались в 1874 году благодаря одному из журналистов, использовавшему название картины Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце» . Эта группа и вошла в историю под именем, которое, с одной стороны, родилось как ругательное, а с другой — оказалось чрезвычайно удачным и в то же время слишком легким и понятным для многих из толкователей этого движения, потому что дело, конечно, в новом мировидении не сводилось к отпечатку мгновенного впечатления нашего взгляда. Но тем не менее это было важно, потому что произведения импрессионистов предложили новое видение современного мира — мира урбанизированного, динамичного; мира, в котором образ, отпечатывающийся на глазе художника и проецирующийся на холст, изображает сам себя. Это по большому счету реалистическое искусство, искусство, изображающее нашу жизнь и не видящее за этой жизнью символов, эмблем, готовой иконографии.
Импрессионисты окончательно разрушили ту иерархию, ту систему, которая родилась в эпоху Возрождения, — систему живописи, жанров, видов, иконографий, символов и аллегорий; пластичную, сильную, но в середине XIX века уже почти что себя исчерпавшую. И они принесли не только новое видение, но и новую поэтику, новый изобразительный язык, который опирался на опыт живописца, стоящего на природе и отбрасывающего ту школу, ту рутину, которую он постигал в академии: как создать повествовательную картину, которая находится, в общем, вне времени и пространства. Из мастерской импрессионист перемещается на природу, он пишет картину, стоя под открытым небом, на солнце, учитывая все те отношения цветов, тонов, теней и света, которые он наблюдает в действительности. И поверхность холста слушается восприятия художника: она динамична, мазок не скрыт. Более того, от нашего глаза не скрыт опыт художника и принципы, открытые современной оптикой, как, например, простые цвета, создающие более сложные. Все эти обстоятельства — новое видение и новое знание — породили новый живописный язык.
Мы знаем из истории искусства, что импрессионистов не принимали, что над импрессионистами смеялись и что их жизнь и творчество были героической борьбой за признание, иногда просто за достойную жизнь. Но это та система, которая сложилась к нашему времени, и в ней импрессионисты занимают абсолютно незыблемое место. Это исток современного искусства. Импрессионизм к началу ХХ века стал тем, что называется lingua franca — общий интернациональный язык европейского и американского изобразительного искусства. Но в каждой стране процесс восприятия и потребности национальной школы делали импрессионизм очень своеобразным.
Самый процесс восприятия воздействует на результат. Это очень интересная, почти детективная история, полная приключений, недопониманий, которые на самом деле оказываются источником новых открытий. Можно сказать, что процесс, о котором идет речь, некоторым образом напоминает дегустацию вина. Представьте себе, что перед нами хорошее, породистое французское вино, которое мы наливаем в бокалы. В общем, это вино будет примерно тем же, которое мы могли бы попробовать в самой Франции. А сейчас ситуация другая: представьте себе, что форма бокала, место, где мы дегустируем напиток, время суток и погода влияют на вкус вина. И, более того, не просто на вкус вина, а на преображение нашего организма, впитывающего это вино. Вот, собственно, этот процесс и есть процесс усвоения одной национальной традицией результатов развития другой. Франция в середине XIX века — безусловный художественный лидер. То, что происходит во Франции, так или иначе воспринимается с энтузиазмом или с отвращением другими национальными школами. Франция — это эталон, и даже французский мятеж и Французская революция, импрессионизм — это некая проблема для всех художественных школ, которые борются за собственную идентичность, за собственную физиономию во второй половине XIХ века. В этом отношении все они открыты импрессионизму — или все они закрыты перед ним. Импрессионизм так или иначе усваивается, так или иначе впитывается, так или иначе отрицается.
У русских своя история отношений с импрессионизмом, и она очень драматична. Если мы посмотрим на советские журналы по искусству середины ХХ века, эпохи борьбы с космополитизмом (конец 1940-х — начало 1950-х годов), мы увидим, что один из смертельных грехов живописи для ортодоксальных критиков 1940-х годов — это, как ни странно, импрессионизм, искусство, которое уже давно во всем мире висит в музеях, которое продается за большие деньги, и современный художественный мир только помнит о том, что импрессионистов когда-то не принимали и над ними насмехались. В Советском Союзе ситуация совсем другая: импрессионизм сравнивается с субъективным идеализмом, со страшным философским грехом, самым худшим грехом для марксиста. В чем дело?
Сам процесс усвоения импрессионизма в России был очень драматичен. Русские открыли импрессионистов довольно рано. В 1874 году, когда в ателье французского фотографа Надара состоялась первая выставка, получившая название импрессионистической, в Париже жил молодой Илья Ефимович Репин, который поехал в столицу Франции, поскольку получил Большую золотую медаль за свою академическую композицию. Мы знаем, что он был знаком с импрессионистическими работами. В одном из писем он писал: «…Обожаю всех импрессионалистов, которые все более и более завоевывают себе прав здесь. А Мане уж давно знаменитость». Но это знакомство не вылилось в подражание. Очень знаменателен диалог между Крамским и Репиным, сохранившийся в их переписке. В том же 1874 году Крамской пишет своему другу, находящемуся в Париже: «Нам непременно нужно двинуться к свету, к краскам и воздуху, но… как сделать, чтоб не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце?» Репин отвечает ему: «Вы говорите, что нам надо двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие…» Это очень емкий и точный обмен мнениями по поводу центрального вопроса русского реализма этой эпохи. Искусство рассматривается передвижниками как форма выполнения общественной миссии, и эта миссия связана с говорением правды, с визуализацией подлинной русской жизни и предъявлением ее образованной публике на выставке. И в этом отношении оба художника прекрасно понимают, что нашедшая крайнее воплощение в импрессионизме тенденция к свету, воздуху, мгновенному видению действительности очень обаятельна и перед нами сейчас происходит очень благородный и достойный отказ от гедонистического соблазна красивой живописи как таковой в пользу живописи-средства, живописи-служения.
И тут же мы сталкиваемся с очень интересным моментом — со своего рода негативным эталоном, восприятием западного развития как негативного эталона. В одном из писем Иван Крамской формулирует важнейший принцип русского реализма: «Мысль, и одна мысль, создает технику и возвышает ее. Оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения». И дальше делает парадоксальное замечание: «Однако ж что это значит? Зачем на Западе дело идет как будто навыворот?» С этого момента современное западное художественное развитие и его радикальные результаты — импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, кубизм — будут играть крайне важную роль в развитии русского изобразительного искусства. Не через прямое влияние — хотя оно будет. Но прямое влияние — это не самое интересное. Самое интересное — результат спора и диалога. И примерно с этого же времени станет ясно, что новый изобразительный язык русской живописи конца XIX — начала ХХ века будет восприниматься как язык импортированный, как язык заимствованный, как язык западный.
Когда в 1889 году Павел Михайлович Третьяков приобрел картину молодого Серова «Девушка, освещенная солнцем», Владимир Маковский, один из отцов передвижничества, знаменитый жанрист-рассказчик, на публичном обеде передвижников задал Третьякову вопрос, который можно истолковать как хамский. Он сказал: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?» При всей брутальности этой формулировки Маковский попал в десятку. Если мы посмотрим на прекрасную картину Серова, мы увидим, что для человека, привыкшего к музейной живописи — к реалистической живописи, в которой световые рефлексы не играют существенной роли, в которой цвет не изменяется от прямого воздействия света, — для человека XIX столетия пятна на лице и коже девушки, пятна от лучей солнца, пробивающихся сквозь листву, без труда будут ассоциироваться с результатами воздействия сифилитической инфекции на человеческую плоть: пятна язвы, которые характерны для определенной стадии болезни. Это очень злая и грубая формулировка, но у нее есть и второе дно. Дело в том, что сифилис, очень распространенный в Европе XIX века и бывший сам по себе культурным фактором, прежде всего последней трети столетия, носил неполиткорректное название «французская болезнь». И в этом отношении Маковский оказался чрезвычайно прав. Но если Серов, который был в Париже подростком, а в 1885-м посетил Мюнхен, и Коровин, который в 1887-м впервые побывал в Париже, числятся у нас по разряду русских импрессионистов, то встает вопрос: откуда они могли получить не только эту кличку, но и этот живописный язык? И вот тут оказывается, что нам нужно обратить внимание на то, чтó вообще путешественник в 1880-е годы мог свободно увидеть на европейских выставках.
Парадокс заключается в том, что героическое поколение импрессионистов в 1880-е годы из публичного пространства почти уходит. В 1886 году состоялась последняя импрессионистическая выставка, и на ней вот этих художников — Мане и близких к нему людей — уже не было. Там погоду делал Жорж Сёра — совершенно новая версия импрессионизма, так называемый дивизионизм, где оптический образ комбинировался из мелких точек чистых цветов. Сёра и его последователи были убеждены, что интегральная картинка должна собираться в нашем глазу. В 1880-е годы кто-то из импрессионистов работал уже на свою клиентуру, кто-то меньше выставлялся. Но вот что произошло: молодое поколение, которое училось в École des Beaux-Arts, в Национальной высшей школе изящных искусств, у своих академических профессоров стало постепенно усваивать манеру видения и живописи импрессионистов. Дега в свое время грустно говорил: «Нас расстреливают, но при этом выворачивают наши карманы». Парадокс заключается в том, что в 1880-е годы импрессионистическая поэтика, импрессионистический изобразительный язык, очень эффектный, броский, сам по себе ассоциирующийся с такой художественной фрондой, начал усваиваться людьми, которые стали использовать его для вполне компромиссных задач — вплоть до изображения официальных праздников Третьей республики или великосветских сцен. И вот через руки этих людей импрессионизм и стал усваиваться в мире.
Русские имели несколько возможностей приобщиться к импрессионизму до того, как первые картины мастеров этого круга попали в нашу страну. Ну, например, в 1876 году Эмиль Золя, в ту пору молодой непризнанный литератор, был парижским корреспондентом влиятельного либерального толстого журнала «Вестник Европы», на страницах которого напечатал раньше, чем по-французски , свой литературный манифест «Экспериментальный роман». В 1876-м он напечатал большой обзор второй импрессионистической выставки, где писал о Ренуаре, Моне и других художниках. Но эти журналы не имели иллюстраций. Русский путешественник, приезжавший в Париж в эту пору, пошел бы, скорее всего, в Парижский салон, а не на небольшую авангардную выставку, и, в общем, усилия Золя в данном случае, к сожалению, не привели к расширению кругозора русского зрителя. 1890-е годы ситуацию поменяли. Это время очень активной интернационализации художественной жизни. Художники выставляются в других странах; большие выставки, проходящие в Париже, Лондоне, Мюнхене, имеют обширные иностранные отделы. По европейским столицам путешествуют выставки, представляющие ту или иную национальную школу. И вот с выставкой в Москве в 1891 году связан один казус, который позволяет нам понять, чем же было для русского человека в это время само понятие «импрессионизм» — слово, с которым читатель мог столкнуться на страницах журналов, но которое оставалось просто обозначением явления, для русских пока недоступного.
В 1891 году в Москве состоялась колоссальная французская художественно-промышленная выставка. Это был очень важный политический жест, свидетельствующий о начале сближения между Францией и Россией, результатом которого стало создание антинемецкого военно-политического союза. Эта выставка была создана по модели Всемирной выставки 1889 года в Париже, где Россия не участвовала как монархия, поскольку выставка, запомнившаяся миру Эйфелевой башней, была посвящена столетию Французской революции, но тем не менее Франция в 1891 году показала значительную часть своей экспозиции в Москве. Искусство было только фрагментом этой выставки, правда очень большим. Наряду с продукцией парижской индустрии, с экспозициями, посвященными здравоохранению и образованию, москвичи увидели свыше 600 полотен, не считая скульптуры, произведений декоративно-прикладного искусства, архитектурных проектов и так далее. Выставка работала с апреля по октябрь, ее посетило огромное количество народа, включая государя императора. И, казалось бы, на этой выставке мы могли бы впервые увидеть импрессионистов, тем более что посетитель, взявший в руки один из номеров официального журнала выставки, начиная обзор художественного отдела, мог прочесть следующее:
«В последнее время параллельно с возникновением реалистического и натуралистического направления во французской литературе, в искусстве тоже началось господство реализма. Но так же, как литературный реализм привел к крайностям декадентизма, так реальное искусство выродилось в импрессионизм. Декаденты в литературе и импрессионисты в искусстве — представители двух однородных крайних направлений, стремящиеся к господству в интеллектуальной жизни Франции. <…> Импрессионисты… вводят в область искусства новые приемы, с помощью которых стараются передать воспринимаемые ими непонятные для большинства впечатления. Резкие эффекты цветовых контрастов, освещение рассеянным светом, мертвенный колорит человеческого тела, редко встречающийся в действительности, но приводящий тем более сильное впечатление на импрессионистов, небрежность в рисунке, невозможная выписка аксессуаров или полное отсутствие их — вот характеристические признаки новой школы, которая до сих пор не пользуется еще большим успехом, хотя, по последним известиям, произведения ее в нынешнем году наводнили Салон на Марсовом поле… »
Журналист Духовицкий, написавший этот длинный обзор, нигде больше к импрессионизму не возвращается, но он считает нужным предупредить русского посетителя об этой опасности, которой, в общем, в Москве не было. Что же это такое? Очевидно, что импрессионизм, еще никем не виданный среди русских зрителей в Москве или Петербурге, уже казался определенной консервативной части русского художественного мира потенциальной опасностью.
На московской выставке доминировал Салон. На московской выставке можно было найти французский реализм, и лишь в нескольких произведениях прослеживались признаки импрессионистического живописного языка. Но через некоторое время после того, как эта огромная экспозиция закрылась, в Москве была дважды опубликована статья очень влиятельного журналиста Владимира Грингмута. Владимир Грингмут в конце XIX века — один из лидеров монархической публицистики. Он унаследовал пост главного редактора газеты «Московские ведомости» — очень влиятельной монархической националистической газеты. Он возглавлял Катковский лицей, школу для патриотически, монархически ориентированной элиты , и он был, конечно, прежде всего политическим публицистом, для которого идеалом было православное царство Александра III. Вот что он писал по политическим поводам:
«Но Россия не Запад и не Восток: для нее не обязательны ни жалкая материалистическая безыдейность Европы, ни окоченелый фанатизм Азии… Россия есть Россия, государство совершенно своеобразное, государство по преимуществу православно-христианское и состоящее уже по одной этой идее неизмеримо выше прочих европейских и азиатских государств и народов».
И вот человек, разделявший эти политические взгляды и в начале ХХ века ставший одним из основателей «Черной сотни» , в 1893 году публикует статью «Гроза, надвигающаяся на русское искусство». Этой грозой Грингмут признаёт импрессионизм. Он полагает, что современное искусство в упадке, что в музыке разрушительное воздействие оказывает Вагнер, в литературе опустошающее влияние — Золя, а в изобразительном искусстве — Мане. Это искусство, лишенное духовности, это искусство теоретичное, это искусство головное, противоположное одухотворенной культуре прошлого, культуре Гете, Байрона, Шекспира, Пушкина. И Грингмут с огромным пафосом борется с импрессионизмом, давая ему очень простые характеристики:
«Для импрессионизма все предметы, явления, существа имеют лишь внешнюю оболочку, без всякого внутреннего содержания. Они напишут вам женщину в белом платье во весь рост, сидящую на траве, единственно затем, чтобы намалевать белое пятно на ярко-зеленом шпинате, но им нет никакого дела ни до выражения лица этой женщины, ни до ее характера, ни до ее внутреннего мира».
И успех этой школы публицист объясняет тем, что, во-первых, импрессионистическая манера слишком легка и потому доступна для бездарей, публика в массе своей невежественна, а современная критика беспринципна и продажна и гоняется за оригинальностью и симпатией, поэтому способствует рекламе шарлатанов. Казалось бы, здесь все очень просто, и явление, успех которого объясняется вот этими тремя внехудожественными обстоятельствами, не может представлять такой угрозы. Но Грингмут в конце своего текста исключительно высоко повышает ставки. Он пишет о том, что Франция уже охвачена импрессионизмом, Германия заполнена французскими и своими импрессионистами, в прошлом году они напали на Россию, в 1892 году на передвижной выставке он находит что-то похожее на импрессионизм, но вряд ли та картина хоть как-то была близка к тому, что делал Клод Моне. «Не пройдет и 10 лет, — пишет Грингмут, — как гроза, надвигающаяся на русскую живопись, разразится над нею с полной разрушительной силой». И далее: «Можно ли питать такие же надежды Западу, я не знаю: там не только на искусство, но на все общество и государство надвигается другая гроза, несравненно более страшная и вконец разрушительная, — гроза социализма, от которой у нас, русских, есть все средства избавиться». То есть для монархически и патриотически ориентированного публициста современное художественное влияние, идущее из Франции, разрушающее художественные конвенции, в сущности идентично политической и социальной угрозе, препятствие которой может положить только тот мистический союз государя и народа, который и был стержнем идеологии царствования Александра III. Надо сказать, что вот это отношение к современным художественным явлениям, идущим из Европы, как к крайне важной проблеме будет отличать русский интеллектуальный мир конца XIX — начала ХХ века. О современном западном искусстве будут говорить люди, которые практически к художественному миру отношения не имеют. Это значит, что современное западное искусство становится чем-то принципиально важным для судеб искусства русского.
Статья Грингмута художественным миром всерьез воспринята не была, ее скорее высмеяли за неуместные претензии спасения отечества от импрессионистической угрозы. Но мне кажется, что одна из реакций на эту статью, комическая и как бы маргинальная, тем не менее помогает нам определить, что же такое было слово и понятие «импрессионизм» для русского человека в 1890-е годы. В 1894 году на страницах единственного в ту пору русского художественного журнала «Артист» писатель Петр Гнедич, очень плодотворный прозаик и драматург, опубликовал рассказ «Импрессионист». В рассказе два главных героя — русский художник Плетнёв, успешный московский живописец, тридцати с небольшим лет, академик, никаким боком не относящийся к радикальным художественным кругам, и случайно встреченная им в трамвае француженка, которая в Москве почему-то работает гувернанткой, а на самом деле она модель, она позирует французским художникам обнаженной, что не очень принято в русском художественном мире. (Мы знаем, что именно в этом, 1894 году впервые в Академии художеств в Петербурге официально художники стали писать обнаженную женскую модель.) Между художником и моделью складываются товарищеские отношения: они понимают друг друга, они работают, он пишет ее; несмотря на пикантные возможности сюжета, все остается между ними в пределах сотрудничества. Но Маргарита (так зовут натурщицу) постоянно московского художника подзуживает тем, что у вас уродливая натура, у вас люди не умеют писать свет и солнце. И когда Плетнёв получает заказ на роспись ванной комнаты во дворце одного барона, он, поколебавшись немного (поскольку это дело, в общем, не очень достойное хорошего художника), принимает решение под воздействием Маргариты написать наяду, выходящую из реки и греющуюся на солнце, а для того, чтобы ее написать, нужно писать на пленэре, нужно поехать на природу. Товарищи не находят ничего лучше, как отправиться во Владимирскую губернию, в глубинку, где живет вдовая тетушка Плетнёва, вдова священника, со своим братом, тоже приходским священником. И тут начинается целый каскад комических ситуаций, поскольку в эту вот самую коренную русскую деревню приезжает католичка-натурщица и московский художник. В лесу около речки простынями выгораживается пространство, где Маргарита может позировать обнаженной, никто им не будет мешать. И вот тут именно с Плетнёвым происходит преображение: он пишет то, что видит. Ему казалось, что все надо отбросить в сторону, все забыть и начать что-то новое, но что — он не знал. Он глядит на натурщицу, а она вся в матово-зеленоватых полутонах с одной стороны, вся в прозрачных тепло-оранжевых с другой, иногда скользят по ней какие-то ползучие тени и пропадают внизу, у ног, у травы — это совсем не то тело, что он привык писать, тут много нового, чего-то сказочного, воздушного, плотского; лицо совсем выходит плоское, и золотисто-зеленый рефлекс так и горит на щеке. Плетнёв начинает вспоминать свое академическое образование — рутинное, скучное и тоскливое. Потом он начинает думать о ежегодной выставке.
«…Февральское утро. Снег накануне стаял, полозья так и режут голый камень. Дома все стоят вкаких-то желчных пятнах, точно страдают печенью от вечной злобы на людской род. <…> Художник со своим живым, ярким настроением выступает перед публикой и говорит: „Смотри, как тепло, светло у меня на картине, как далеко все это от квартирного налога, от геморроя, от ингерманландской изморози“. <…> А знатоки говорят: „Черт знает что, — зеленый подбородок; вместо лица — географическая карта Соединенных Штатов! Он, несчастный, заразился импрессионизмом“».
И Плетнёв, что называется, закусывает удила и с остервенением начинает писать «зеленый подбородок», потому что при зеленой траве, освещенной солнцем, он и не может быть другого цвета. Окончив этюд, Плетнёв и Маргарита возвращаются к родне, а там за накрытым под летним солнцем столом с обедом сидит призванный тетушкой проповедующий старец Созонт, хранитель заветов старины. Поскольку тетушка очень боится, что натурщица женит на себе ее племянника, она призывает Созонта как спасителя, который должен изгнать скверну. Созонт требует, чтобы католичка ушла из-за православного стола, а Плетнёв говорит: ну, отче, если ты не желаешь с нами оскверняться и сидеть среди нас, так и пошел вон. И тут Созонт, не желающий уходить от застолья, обращается к художнику и говорит: я уйду и прах отрясу, но только прежде ответь мне на вопрос: кто ты еси? Плетнёв прищурился: «Импрессионист». «Не знаю, что такое слово значит. Что ж под прикрытием этого слова ты сделать хочешь? Мир прежний разорить и новый создать?» — «Вот-вот». И вот Созонт уходит, и тетушка Софья Анипадистовна спрашивает своего племянника: а что же это такое — импрессионизм? И тут художник, только что переживший инициацию, признавший себя импрессионистом, говорит: «А это, тетуля, нечто вроде жупела, только страшней».
Что такое импрессионизм, нам помогает понять мнение английского художника той же самой поры Чарльза Фурса. Вот что он пишет:
«…Читатели современной художественной критики, вероятно, знакомы с употреблением термина „импрессионизм“. Он наиболее часто применяется в нынешнем художественном жаргоне и обладает преимуществом — для большинства людей — оставаться просто словом, совершенно неотчетливым… Он стал именем, которое отличает произведения живописцев, что стремятся к выражению художественной индивидуальности, от тех, кто видит в искусстве товар, поставка которого зависит от спроса».
То есть в пору, когда мы еще не видели импрессионистов как таковых, это слово для художественного мира означало свободу и независимость художественной личности, ее противостояние заветам старины, носителям заветов старины, подобных Грингмуту. Полагаю, что рассказ Гнедича на самом деле является полемикой с Грингмутом, которого я позволю себе опознать в старце Созонте.
Спустя пять лет после выставки 1891 года наш зритель наконец смог увидеть в Москве и Петербурге настоящих импрессионистов. Там снова прошла большая французская художественная на этот раз выставка, где среди нескольких сотен картин, отражающих различные течения современного французского искусства, были показаны несколько полотен импрессионистов, а именно Моне и Ренуар. Мы достоверно знаем только один из холстов, показанных на этой экспозиции. Это был «Стог сена» Клода Моне, который сейчас хранится в музее Цюриха и который встретил ехидные отклики русских критиков и очень невнятную реакцию художественного сообщества. Мы знаем, например, что Исаак Левитан, ходивший по выставке со своими друзьями, возражал их возмущению, говоря, что здесь на самом деле что-то есть, но сама по себе вот эта неопределенность, неотчетливость формулировок, сохраненных мемуаристом, говорит о растерянности русского художественного мира. Александр Бенуа значительно позднее вспоминал о том, как он увидел эту вещь на выставке 1896 года и каким это было потрясением. Тут надо еще отдавать себе отчет вот в чем: импрессионизм, сам язык импрессионистов даже в 1890-е годы для людей из консервативной художественной традиции (а так или иначе практически все национальные школы, включая русскую, в это время были очень консервативны) был настолько сложен и провокационен, что найти для него правильный модус понимания и правильный язык описания было огромной проблемой. Эту проблему русский художественный мир медленно решал — и, к его чести, решил успешно.
И если профессиональная среда в 1896 году была скорее озадачена холстом Моне, то люди, которым будет суждено совершить революцию в живописи и литературе, люди, которые в ту пору к профессиональной среде не относились, запомнили этот визуальный опыт на всю жизнь. Василий Кандинский в своих воспоминаниях пишет:
«Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна. Мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. <…> С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память… <…> Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины».
Даже если мы примем во внимание, что Кандинский транслирует в свое прошлое уже сформулированный опыт беспредметной живописи, придется согласиться с тем, что «Стог сена» Клода Моне для русского юноши 1896 года был настоящим авангардом, который дал толчок для его деконструкции классического представления об изобразительном искусстве. Другим человеком, который навсегда запомнил московский холст Моне, был Андрей Белый, отроком посетивший эту выставку и затем на склоне лет написавший:
«…Французские импрессионисты мне нравились тем, что пестры и что краски приятно сбегались в глаза мне… и не раз потом я размышлял над тем странным, но не неприятным переживанием… Эта „странность“ казалась знакомой мне; будто она намекала на нечто, что некогда мною изведано было; и подавались первейшие переживанья сознания на рубеже между вторым и третьим годом жизни (быть может, тогда я так видел предметы?)».
Напомню, что в это время увидеть импрессионистов в публичном пространстве Европы было крайне сложно. Даже когда Люксембургский музей, представляющий современное французское искусство, получил коллекцию Гюстава Кайботта, друга и покровителя импрессионистов, и должен был выставить в своих залах произведения Моне, Мане, Ренуара и других художников, все равно подавляющее большинство членов художественного сообщества в России имело об импрессионизме крайне приблизительное представление. Когда Игорь Грабарь писал свой обзор современного искусства за последние 50 лет, сидя в Мюнхене и перелопачивая колоссальный объем информации, совершенно неизвестной для русского человека в ту пору, он, например, написал, что в Салоне 1865 года Эдуард Мане выставил картину «Девочка с кошкой». «Девочка с кошкой» — это «Олимпия».
Сама по себе эта ошибка говорит о той бездне незнания, неосведомленности, с которой столкнулись русские молодые художники и критики, которые должны были в течение очень короткого времени выстроить картину нового искусства, которое бросало вызов искусству старому и которое для молодежи было знаком надежды на то, что рутина, в которую все глубже погружалась русская художественная жизнь в конце XIX века, будет преодолена. Импрессионизм в этом отношении играл, безусловно, прежде всего мобилизующую роль, роль символа. Еще Дмитрий Владимирович Сарабьянов показал, что для значительной части русских авангардистов в начале ХХ века имя «импрессионист» было синонимично тому явлению, которое затем стало описываться понятием «футурист» или «авангардист», и что многие русские авангардисты прошли в своем очень быстром становлении стадию импрессионизма. И это совершенно не случайно: импрессионизм был и оставался знаком художественной революции.
Первым, кто в России написал большую статью об импрессионизме, стремясь понять это явление, был Александр Бенуа. Долгая парижская жизнь помогла ему познакомиться с произведениями импрессионистов, он мог найти их в магазине Дюран-Рюэля , в частных коллекциях, но даже в 1899 году на страницах передового русского журнала «Мир искусства» Бенуа в своей статье борется с собственным страхом и с собственным недоумением:
«Недавно еще слово „импрессионизм“ было бранным и сказать про художника, что он импрессионист, это было выставить его как шарлатана или неуча. Недоумение, граничащее с ужасом, является у всякого, кто в первый раз видит картины этой школы. Неужели в этом бешеном распорядке красок и линий люди искренние и беспристрастные могут находить и свет, и солнце, и жизнь, тонкую колористическую прелесть и даже поэзию? Дега как истинный импрессионист не дал цельных картин. Его балетные, бульварные, жокейские, интимные сцены — случайные фрагменты, в которых обнаруживается гигантский талант и неглубокая личность автора. Самые удачные из произведений этой школы могут доставить наслаждение лишь художнику-специалисту, который сумеет разрешить всю трудность разрешенной задачи. Неспециалисту едва ли они много дадут: в них нет теплоты, характера, они не способны ни тронуть, ни восхитить, а без этого условия произведение искусства мертво».
Что же должно было произойти, чтобы художественный мир — и русский, и не только русский — принял импрессионизм как центральное явление XIX века и как то зерно, из которого растет новая живопись? В 1900 году в Париже состоялась Всемирная выставка, которая подвела итог столетию. Помимо огромного количества национальных павильонов, павильонов тематических, на этой выставке посетители со всего мира могли познакомиться с художественным развитием Франции за последний век. Важно подчеркнуть, что там было две выставки. Так называемая выставка десятилетия была сформирована официальными художественными инстанциями и отражала официальную картину французского искусства, официальную иерархию, где все еще доминировал Салон. А вот так называемая выставка столетия, ретроспективная, делалась усилиями музейных кураторов, историков искусства и представителей художественного рынка. У рычагов ее стоял Роже Маркс, один из самых влиятельных музейных деятелей страны. И вот именно эта выставка, показывающая развитие французской живописи от неоклассицизма до современности, впервые предъявила мировому зрителю импрессионизм как целостное, оригинальное, очень сильное явление, которое не только опровергает рутину, которое растет из глубины французской художественной традиции.
1900 год для европейских наций стал поворотным. Импрессионизм постепенно, но довольно быстро начал завоевывать симпатии широкого круга зрителей — не только коллекционеров, не только посвященных, но и образованных посетителей экспозиции. И в своем обзоре выставки 1900 года Александр Бенуа, только что написавший вот те растерянные строки о неглубокой личности Дега, о пугающем эффекте импрессионистов, пишет то, что мало кто из русских в тот момент имел мужество (не просто мужество, а понимание явления) сказать:
«Одна юбочка накакой-нибудь ученице балетного класса, один ее крупный тупой носок, один красно-черный тон платья на пожилой даме в „Семействе Мант“ Дега содержит в себе больше искусства, нежели сотни и тысячи картин официальных реалистов, развешенных на почетных местах в разных государственных музеях. Вот если бы вместо Владимиров и Константинов Маковских, Поленовых и Котарбинских в наших хранилищах современного искусства висели бы всего три картины — „Обед в лесу“ Клода Моне, „Семейство Мант“ Дега и „Ложа“ Ренуара, — тогда можно было бы эти склады полотна назвать музеями».
Эта высочайшая оценка не означает, что восприятие импрессионизма в России отныне было лишено драматичности. Нет. К моменту, когда наши соотечественники восприняли импрессионизм и выработали в себе возможность наслаждаться этой живописью, выработали понимание того, что без уроков импрессионизма, которые уже начали постепенно усваивать молодые живописцы, невозможно преображение, модернизация русской художественной традиции, импрессионизм как таковой клонился к закату, несмотря на то, что многие великие художники-импрессионисты еще были живы и писали. Импрессионизм для посетителя передовых выставок около 1900 года был не тем явлением, которое мы знаем и любим сейчас. Это не живопись художников 1870–80-х годов . Под именем импрессионизма на этих выставках присутствовала традиция Жоржа Сёра — картины, написанные мелкой мозаикой чистых цветов, страшно эффектные поначалу, очень обаятельные, а затем — стремительно надоедающие. И это явление стало интернациональным. Это явление — дивизионизм, или неоимпрессионизм, — теоретиком и лидером которого был французский художник Поль Синьяк, распространилось на все европейские школы и стремительно превратилось в художественную рутину.
В творчестве позднего Моне, который начал писать серии картин («Руанский собор», «Тополя», «Стога», где проблемой было тончайшее изменение оттенков и освещения и где художник превращался практически в оптическую машину), современники увидели доминирование интеллектуального подхода, который, по мнению поколения символизма и декаданса, противоречил натуре искусства. И в этом отношении то, что мы в России открыли импрессионизм поздно, в начале ХХ века, как явление в большой степени интеллектуальное, в котором художник представляет собой почти механическую машину, отражающую нюансы впечатлений, сказалось на образе импрессионизма в России в дальнейшем. Он воспринимался многими, даже симпатизирующими ему, критиками и художниками как нечто, что дает нам прежде всего аналитическую, а не синтетическую картину мира, что показывает оболочку, что не может сложиться в целостную картину, несущую в себе некий возвышенный смысл. И то, что импрессионизм не ставил перед собой задачу создания сюжетного изображения, роли не играло. Вот это недоверие к импрессионизму, сочетающееся с восторгом перед ним, сохранилось в русском художественном мире и в русском художественном дискурсе на многие десятилетия, и в этом отношении тот ужас перед импрессионизмом, который охватывает советских критиков-доктринеров 1940-х годов, мало чем отличается от ужаса националиста и монархиста Владимира Грингмута 1890-х. Импрессионизм все еще остается некой нерешенной проблемой для русского художественного мира, несмотря на то, что во всем остальном человечестве импрессионисты уже давно стали искусством музеев.
Комментариев нет:
Отправить комментарий