Я буду разбирать два стихотворения
Мандельштама о двух готических соборах, одно раннее, другое позднее: Notre Dame
и «[Реймс – Лаон]». Но это не ради того, чтобы ближе познакомить вас с этим
поэтом, а ради того, чтобы показать два главных способа, какими делается разбор
поэтического произведения. Они называются анализ и интерпретация.
Их часто путают, между тем как на самом деле они диаметрально противоположны.
Хотя они ведут к одному и тому же – к
пониманию, – но с разных сторон.
Давайте начнем с трех очень банальных
утверждений.
Первое: тексты бывают простые и сложные,
легкие и трудные. Мы ощущаем это интуитивно: хотя, конечно, между бесспорно
простыми и бесспорно сложными есть множество переходных ступеней, но всякий
читатель согласится, что Notre Dame – текст сравнительно простой, а «[Реймс –
Лаон]» – сравнительно сложный.
Второе: простые и сложные тексты требуют
разных методов чтения и понимания: для простых – анализ, для сложных –
интерпретация. В чем разница? При анализе мысль идет
от целого к частностям, при интерпретации – наоборот, от частностей к целому. Ана-лиз этимологически
(по-гречески) означает «раз-бор» на части: мы читаем простое стихотворение,
понимаем его в целом и после этого пытаемся лучше понять его части, его
подробности. Интерпретация (по-латыни) означает
«истолкование»: мы читаем трудное стихотворение, мы не можем понять его в
целом, но можем понять смысл хотя бы отдельных частей, которые проще других.
Опираясь на это частичное понимание, мы стараемся понять смысл смежных с ними
частей, все дальше и дальше, как будто решая кроссворд, – и в конце концов весь
текст оказывается понят, и лишь некоторые места, может быть, остаются темными.
И, наконец, третье: что, собственно, мы
имеем в виду под «пониманием»? Самую простую вещь: мы понимаем стихотворение,
если можем пересказать его своими словами, как маленький школьник. Обычно считается, что
поэзия не допускает таких пересказов, что при этом в ней пропадает самая суть
ее поэтичности. На самом деле наоборот: только
имея в голове (сознательно или бессознательно, отчетливо или расплывчато)
некоторую формулировку того содержания стихотворения, которое еще не
является поэзией, мы можем отделить от
этого те выразительные средства, которые делают его поэзией, и сосредоточить
наши ощущения именно на них. Так мы обычно и делаем, только очень быстро, и
поэтому сами того не замечаем.
Понять текст, пересказать текст – это значит сделать реконструкцию: какая
ситуация описывается в этих словах или в какой ситуации могут быть произнесены
эти слова? То есть речь идет о понимании только на уровне здравого смысла. Это важно, потому что
многие ученые склонны думать, что каждое, даже простейшее, стихотворение есть
загадка, ожидающая разгадки, интерпретации, и начинают искать в нем, а точнее,
вчитывать в него мысли и концепции, занимающие их самих. В любовном
стихотворении Пушкина или Блока один видит поиски Бога, другой –
психоаналитические комплексы, третий – отголоски первобытного мифологического
сознания и т.д. А это уже не исследовательская работа, а творческая работа по
домысливанию и переосмысливанию своего предмета. Конечно, каждый читатель имеет право на такую творческую работу, но он не должен
приписывать результаты своего творчества изучаемому поэту.
Вы чувствуете, что я не люблю, когда текст искусственно переусложняют. Однако можно кое-что сказать и в защиту тех, кто даже в
простых текстах ищет сложности, требующие интерпретации. Поле нашего внимания может быть уже и шире.
Когда мы рассматриваем отдельное стихотворение, оно может быть очень простым, и
для него достаточно только анализа. Но если мы расширим поле зрения и включим в
него другие смежные тексты, наш предмет сразу станет сложнее и будет все больше
нуждаться в интерпретации. Пушкинское стихотворение «Птичка Божия не знает ни
заботы, ни труда...» – очень простое, оно печатается в детских хрестоматиях. Но
оно включено в романтическую поэму «Цыганы» про свободу, любовь и смерть и на
этом фоне приобретает более глубокий смысл, требующий уже интерпретации. Если же взглянуть на него в контексте всего
творчества Пушкина, на фоне всей европейской культурной традиции, вплоть до
Евангелий и еще дальше, необходимость интерпретации становится безоговорочной.
В этой интерпретационной работе мы различаем два понятия: «контекст»,
система связей нашего текста с другими текстами нашего автора, и «подтекст»,
система связей нашего текста с текстами других авторов, известными нашему поэту. Примеры мы увидим.
После такого вступления перейдем к нашим
двум стихотворениям о готике.
NOTRE DAME
Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика, – и, радостный и первый, Как некогда Адам, распластывая нервы, Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план,
Здесь позаботилась подпружных арок сила, Чтоб масса грузная стены не сокрушила, И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть, Египетская мощь и христианства робость, С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам.
1912
|
Реймский собор
[РЕЙМС – ЛАОН]
Я видел озеро, стоявшее отвесно.
С разрезанною розой в колесе Играли рыбы, дом построив пресный. Лиса и лев боролись в челноке.
Глазели внутрь трех лающих порталов
Недуги – недруги других невскрытых дуг. Фиалковый пролет газель перебежала, И башнями скала вздохнула вдруг.
И, влагой напоен, восстал песчаник честный,
И средь ремесленного города-сверчка Мальчишка-океан встает из речки пресной И чашками воды швыряет в облака.
4 марта 1937
|
Стихотворение Notre Dame «простое», потому
что ясно представляет собой восторженное
описание собора и затем вывод, четкий, как басенная мораль, – Но
чем внимательней, твердыня Notre Dame, я изучал твои чудовищные ребра, тем чаще
думал я: из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам. То есть:
культура преодолевает природу, устанавливая в ней гармоническое равновесие
противоборствующих сил.
Восторженное описание собора – можем ли мы
его сразу пересказать? Может быть, и нет – но не потому, что оно очень сложное,
а потому, что оно предполагает в
читателе некоторые предварительные знания. Какие? По-видимому,
предполагается, что мы 1) знаем, что Notre Dame – это собор в
Париже, и представляем по картинкам, как он выглядит, – иначе мы не поймем
ничего; 2) что мы из истории помним, что он стоит на том острове Сены, где
было римское поселение среди чужого галльского
народа: иначе мы не поймем I строфы; 3) что мы из истории искусств знаем, что
для готики характерен крестовый свод, подпертый подпружными арками,
аркбутанами: иначе мы не поймем II строфы. Кто не интересовался историей
искусства, для тех напомним. В такой архитектуре, где нет арок и сводов, вся
«недобрая тяжесть» постройки давит только сверху вниз – как в греческом храме.
А когда в архитектуре появляются свод и купол, он не только давит на стены
вниз, но и распирает их вбок: если стены не выдержат, они рухнут сразу во все
стороны. Чтобы этого не произошло, в Раннем Средневековье поступали просто:
строили стены очень толстыми – это был романский стиль. Но в таких стенах
трудно делать большие окна, в храме было темно, некрасиво. Тогда, в Высоком
Средневековье, в готическом стиле, купол стали делать не гладкий, как
опрокинутая чашка, а клиньями, как сшитая тюбетейка. Это и был крестовый свод:
в нем вся тяжесть купола шла по каменным швам между этими клиньями, а
промежутки между швами не давили, стены под ними можно было делать тоньше и
прорезать их широкими окнами с цветными стеклами. Зато там, где каменные швы с
их умноженною тяжестью упирались в стены, эти места стен нужно было очень
укреплять: для этого к ним снаружи пристраивали дополнительные опоры –
подпружные арки, которые своей распирающей силой давили навстречу распирающей
силе свода и этим поддерживали стены. Снаружи эти подпружные арки вокруг здания
выглядели совсем как ребра рыбьего скелета: отсюда слово ребра в
IV строфе. А каменные швы между купольными клиньями назывались нервюры: отсюда
слово нервы в I строфе. Я прошу прощения за такое отступление:
все это был еще не анализ, а те предварительные знания, которые автор
предполагает у читателя до всякого анализа. Это важно для комментаторов:
комментарий в хорошем издании должен сообщить нам, читателям, именно те
предварительные знания, которых у нас может не быть.
Вот теперь этого достаточно, чтобы
пересказать стихотворение своими словами по строфам: (I, экспозиция) собор на
месте римского судилища красив и легок, (II, самая «техническая» строфа) но эта
легкость – результат динамического равновесия противоборствующих сил, (III,
самая патетическая строфа) в нем все поражает контрастами, – (IV, вывод) вот
так и я хотел бы создать прекрасное из противящегося материала. В начале II и
IV строф стоит слово но, оно выделяет их как главные, тематически
опорные; получается композиционный ритм, чередование менее и более важных строф
через одну. I строфа – взгляд изнутри под крестовый легкий свод; II
строфа – взгляд снаружи; III строфа – опять изнутри; IV строфа – опять
изучающий взгляд снаружи. I строфа смотрит в прошлое, II–III – в настоящее, IV
– в будущее.
Это – то читательское общее представление
о стихотворении в целом, с которого начинается анализ. А теперь с этим
представлением о целом проследим выделяющиеся на его фоне частности. Готический
стиль – это система противоборствующих сил: соответственно, стиль
стихотворения – это система контрастов, антитез. Гуще всего они – мы это
заметили – в III строфе. Самая яркая из них: Души готической рассудочная
пропасть: пропасть – это что-то иррациональное, но здесь даже пропасть,
оказывается, рационально построена человеческим рассудком. Стихийный
лабиринт – это нечто горизонтальное, непостижимый лес –
нечто вертикальное: тоже контраст. Стихийный лабиринт: природные стихии
организованы в человеческую постройку, запутанную, но сознательно запутанную.
Лес – это напоминание об очень популярном в эпоху символизма сонете Бодлера
«Соответствия»: природа – это храм, в котором человек проходит
сквозь лес символов, взирающих на него, и в этом лесу смешиваются и соотносятся
звуки, запахи и краски, увлекая душу в беспредельность. Но это напоминание
полемическое: у символистов природа была нерукотворным храмом, у Мандельштама,
наоборот, рукотворный храм становится природой. Далее, Египетская мощь
и христианства робость – тоже антитеза: христианский страх Божий
неожиданно побуждает возводить постройки не смиренные и убогие, а могучие, как
египетские пирамиды. С тростинкой рядом дуб – та же мысль, но
в конкретном образе. В подтексте этого образа – басни Лафонтена и Крылова: в
бурю дуб гибнет, а тростинка гнется, но выживает; а за ней – еще один
подтекст с контрастом, сентенция Паскаля: Человек – лишь тростинка, но
тростинка мыслящая, у нас ее помнят по строчке Тютчева: ...и ропщет
мыслящий тростник. А в ранних стихах самого Мандельштама тростинка,
вырастающая из болота, была символом таких важных понятий, как христианство,
вырастающее из иудейства. Здесь я останавливаюсь, чтобы не отвлечься слишком
далеко, но вы видите, как обогащает нас понимание этих частностей, к которым мы
перешли от понимания этого стихотворения как целого.
Заметьте: во всем этом разговоре я не
употреблял оценочных выражений: хорошо – плохо. Это потому, что я ученый, а не
критик, мое дело описывать, а не оценивать. Как читателю мне, конечно, что-то
нравится больше, что-то меньше, но это мое личное дело. Однако об одной строчке
мне хочется сказать: она не очень удачна. Это во II строфе: свода
дерзкого... таран. Почему таран? Здесь описываются сразу три движения. Масса
грузная свода давит на стены вертикально вниз и в стороны; но дерзким назван
свод скорее из-за его вертикального устремления снизу вверх, к готическому
шпилю, укалывающему небо (выражение самого Мандельштама); а
метафорический таран мы представляем себе бревном, не
вертикально, а горизонтально бьющим в стену или ворота. Здесь эти три
разнонаправленных образа стеснились и затемнили друг друга.
До сих пор я не выходил за пределы нашего
стихотворения – говорил о его композиции, о системе контрастов и т.д. Это был
чистый анализ, разбор от целого к частям. Но когда я позволял себе немного
расширить поле зрения – включить в него отсылки к Бодлеру, Лафонтену, Паскалю,
Тютчеву, – это я вносил уже элементы интерпретации: говорил о подтекстах.
Теперь я позволю себе немного расширить поле зрения в другую сторону: сказать о
контексте, в который вписывается это стихотворение у Мандельштама и его
современников. Стихотворение было опубликовано в начале 1913 г. в приложении к
декларации нового литературного направления – акмеизма, во главе которого были
Гумилев, Ахматова и всеми позабытый Городецкий. Акмеизм противопоставлял себя
символизму: у символистов – поэзия намеков, у акмеистов – поэзия точных слов.
Они объявляли: поэзия должна писать о нашем земном мире, а не о мирах иных;
этот мир прекрасен, он полон хороших вещей, и поэт, как Адам в раю, должен дать
имена всем вещам. (Вот почему Адам упомянут, казалось бы, без особой надобности
в I строфе Notre Dame). И в самом деле, мы можем заметить: Notre Dame – стихотворение
о храме, но это не религиозное стихотворение. Мандельштам смотрит на храм не
глазами верующего, а глазами мастера, строителя, которому неважно, для какого
бога он строит, а важно только, чтобы его постройка простояла прочно и долго.
Это подчеркнуто в I строфе: Notre Dame – наследник трех культур:
галльской (чужой народ), римской (судия), и
христианской. Не культура есть часть религии, а религия – часть культуры: очень
важная черта мировоззрения. И к этому ощущению, общему для всех акмеистов,
Мандельштам добавляет свое личное: в своей программной статье «Утро акмеизма»
он пишет: «Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически
гениальным Средневековьем» – и дальше произносит панегирик готическому собору
именно как совершенному организму.
Почему Мандельштама (в отличие от его
товарищей) так привлекало Средневековье – на это мы не будем отвлекаться. Но
заметим: «организм» и «организация» – понятия не тождественные, они
противоположные: первое принадлежит природе, второе – культуре. В своей статье
Мандельштам прославляет готический собор как естественный организм; в своем
стихотворении он прославляет Notre Dame как организацию
материала трудами строителя. Это – противоречие.
Но посмотрим теперь на второе
стихотворение, написанное через 25 лет, и противоречия не будет. Notre Dame был
гимном организации, культуре, преодолевающей природу; второе стихотворение –
это гимн организму, культуре, вырастающей из природы. Оно сложное, оно
приглашает нас не к анализу, а к интерпретации: чтобы мы разгадывали его, как
кроссворд.
[РЕЙМС – ЛАОН]
Я видел озеро, стоявшее отвесно.
С разрезанною розой в колесе Играли рыбы, дом построив пресный. Лиса и лев боролись в челноке.
Глазели внутрь трех лающих порталов
Недуги – недруги других невскрытых дуг. Фиалковый пролет газель перебежала, И башнями скала вздохнула вдруг.
И, влагой напоен, восстал песчаник честный,
И средь ремесленного города-сверчка Мальчишка-океан встает из речки пресной И чашками воды швыряет в облака.
4 марта 1937
|
В первом варианте стихотворение имело
заглавие «Реймс – Лаон», потом отброшенное. С заглавием оно было бы более
понятным: заглавие давало читателю указание на Францию и, может быть, на
готику: в городе Реймсе – один из самых знаменитых соборов, разрушенный в
Первую мировую войну, в городе Лаоне (точнее, Лане) тоже есть собор, хоть и
менее известный. Без заглавия стихотворение превращается в загадку, даже с
типичным для старинных загадок началом: я видел – и
какой-нибудь фантастический образ. Попробуем отбросить заглавие у стихотворения
Notre Dame – и оно тоже станет похоже на загадку, разгадка которой будет
названа только в IV строфе.
Итак, мы спрашиваем себя: «о чем» это
стихотворение? какие предметы видим мы в каждой строфе? Первая строфа: озеро, в
нем рыбий дом, на нем челнок с загадочными лисой и львом, и совсем непонятно
как относящаяся к этому роза в колесе. Об озере сразу сказано стоявшее
отвесно, это заведомо нереально, значит, все эти образы употреблены в
каком-то переносном смысле. В каком? Читаем дальше. Вторая строфа: три портала,
дуги, пролет, башни: все это элементы архитектурного сооружения, может быть,
готического: три портала-входа и две башни – это обычный фасад готического
собора. Тогда мы ретроспективно осмысляем и строфу I: роза – это архитектурный
термин: круглый витраж, обязательный над центральным порталом; мелкий декор
фасада – как рябь на отвесном озере; рыбы – может быть, просто по ассоциации с
озером; челнок – неф, букв. «корабль», архитектурный термин: продольная часть
интерьера церкви; лиса и лев по-прежнему загадочны. Третья строфа рисует фон,
подтверждающий нашу догадку: вокруг собора – город у реки с ремесленным стуком
и скрежетом. Попутно замечаем нагромождение одушевленных образов: не только
рыбы, лиса и лев, но и порталы – как собачьи глотки, полукруглый верх
портала – как прыжок газели, городской шум – как стрекот сверчка, каменный
собор вырастает, как поливаемое растение, влагой напоен, а озеро,
река и океан – как играющий мальчишка. Океан встает в облака, как озеро,
стоявшее отвесно, а круглые чашки воды в небе напоминают круглую розу в колесе:
образы в начале и в конце стихотворения перекликаются.
Таковы результаты нашего первого
прочтения: выявились отдельные понятные места и начали складываться в общую
картину готического собора. Теперь пройдемся по второму разу по местам,
оставшимся непонятными. Почему роза – в колесе? Роза – так называется готическое
витражное окно, за этим словом – все бесконечные мистические ассоциации,
связанные с розой. Но на самом деле окно не так уж похоже на розу, роза
концентрична, а витраж держится на радиальных стержнях, похожих на спицы в
колесе (а за колесом – все ассоциации, связанные с пытками). Почему глазели
недуги – недруги невскрытых дуг? Недуги, что-то дурное, осаждают собор
снаружи, и они враждебны не столько наружным дугам порталов, сколько каким-то
менее заметным, невскрытым. Можно предположить: это дуги тех самых подпружных
арок, которыми держится готический собор: недуги как бы хотят подточить их,
чтобы собор рухнул. (Если так, то почему в Notre Dame эти арки созерцаются в
первую очередь, а в «Реймсе – Лаоне» они невскрытые? Из-за точки
зрения: на Notre Dame поэт смотрит со всех сторон, а на Реймсский-Ланский собор
– с фасада, с фасада же аркбутаны не видны. В Париже Мандельштам был сам, а о
Реймсе и Лане писал по картинкам.) Здесь мы можем предположить литературный
подтекст: если недуги осаждают собор, то это напоминает роман Гюго «Собор
Парижской Богоматери», где этот собор осаждают нищие, воры и калеки (т.е.
социальные и физические недуги). Почему песчаник честный? Потому
что – это очень важно – только в природе все честно, а в человеческом обществе
все лживо и исковеркано; эта тема присутствует почти во всех стихах
Мандельштама этого времени – 1937 года. Почему пролет,
который газель перебежала, – фиалковый? Потому что,
вероятно, у Мандельштама в памяти была картина Клода Моне «Руанский собор» из
московского музея: свет в ней оранжевый, а тени лиловые. Можно даже сказать
больше: в его сознании готика и импрессионизм ассоциировались с водной стихией.
В одном из очерков 30-х годов он писал о музее: «...в комнате Клода Моне воздух
речной», а в другом, более старом: «...что более подвижно, более текуче –
готический собор или океанская зыбь?» – отсюда исходный образ стихотворения,
соборный фасад как отвесное озеро и отвесный океан.
После этого второго просмотра в нашем
кроссворде остается одно непонятное место: что значит Лиса и лев
боролись в челноке? Первая мысль: это простая аллегория, лев – сила, лиса –
хитрость. Эту мысль мы можем подкрепить: готика – это продукт ранней городской
культуры, а в литературе самый известный продукт ранней городской культуры –
«Роман о Ренаре-лисе», где хитрый лис защищается от могучего льва. Больше того,
был и еще один продукт более поздней городской культуры – поэт Франсуа Вийон,
бродяга и вор, враг государства и общества: Мандельштам любил его, отождествлял
себя с ним, написал когда-то о нем статью, где мимоходом сравнивал его с хищным
зверьком с потрепанной шкуркой, а в том же марте 1937 г. написал и
стихотворение, где вольный Вийон противопоставляется деспотической власти
(«египетскому строю» – вспомним египетскую мощь в Notre Dame),
и о своем собственном поведении в своей воронежской ссылке говорил: «надо
виллонить», брать пример с Вийона. Есть общеизвестный фразеологизм раскачивать
лодку, бороться за власть так бурно, что сам предмет спора того и гляди
погибнет; вот на этом, вероятно, и построен образ лисы и льва в челноке. И
последний подтекст к этому, неожиданный, подсказал мне коллега Омри Ронен,
лучший нынешний специалист по Мандельштаму. Это басня Крылова «Лев, серна и
лиса»: лев гнался за серной, та ускользнула от него через пропасть, лиса
сказала: «Прыгни вслед» – лев рухнул и разбился, и лиса попировала над его
телом. Чем убедителен этот подтекст? Тем, что на него заодно опирается еще один
образ нашего стихотворения: газель перебежала пролет – мы
понимали, что здесь описывалась полукруглая траектория, но почему газель,
понимаем только сейчас.
Теперь мы можем наконец пересказать
стихотворение своими словами: «Среди ремесленного города у реки стоит
готический собор: он, как живой, вырастает из скалы своими башнями и порталами,
и в нем все – движение, напряжение и борьба противодействующих сил». А после
этого можно переходить к рассмотрению его словесной формы: звукописи (недуги –
недруги...), стиха (намеренно слабая рифма в I строфе, нарушение цезуры в
III строфе), синтаксиса (предложение, начинающееся во 2-м стихе строфы и
кончающееся в 3-м, как в I строфе, – это редкость), метафор и метонимий (без
облегчающих слов: не собор, как озеро, не озеро собора,
а просто озеро).
Лиса и лев, недуги вокруг собора, честный
песчаник в нечестном мире – мы видим, как в стихотворении 1937 года вновь и
вновь без всяких натяжек возникает социальная тема. В эти же месяцы Мандельштам
пишет большое очень темное стихотворение «Стихи о неизвестном солдате» о Первой
мировой войне и о будущей мировой войне; пишет стихи о современном фашистском
Риме и о древнейшей, еще бесклассовой Греции и т.д. В нашем стихотворении тоже
присутствует тема мировой войны: все знают, что Реймсский собор в 1914 г. подвергся
жестокой немецкой бомбардировке, и об этом кричала пропаганда; и не все знают,
что Лан был местом, где немного позже стояли немецкие сверхдальнобойные
«большие берты», стрелявшие по Парижу. И еще одна историческая ассоциация: Лан
был местом знаменитой Ланской коммуны XII в., одного из первых восстаний
третьего сословия против феодалов, – очень кровавого восстания, описанного во
всех учебниках истории.
Мы видим: как стихотворение Notre Dame
вписывалось в контекст литературной борьбы акмеизма с символизмом в 1913 г.,
так стихотворение 1937 г. вписывается в контекст социально-политической борьбы
своего времени мировых войн, революций и диктатур. Первое стихотворение было
гимном организации: культуре. Второе – гимн организму: природе: камню и воде.
Ранний Мандельштам, как все акмеисты, любил культуру, выраставшую из культуры,
со старыми историческими традициями. Поздний Мандельштам хочет культуры,
которая вырастает прямо из честной природы и оглядывается не на историю, а на
геологию и биологию. (Об этом он написал огромную статью – «Разговор о Данте».)
Что было причиной такой перемены – понятно: исторический опыт русского поэта в
очень тяжелые годы советского режима. Но сейчас это не главная наша тема.
Главное, что я хотел показать, – это разница между простыми и сложными стихами
и разница между способами их понимания: анализом и интерпретацией, путем от
целого к частностям и от частностей к целому.
И теперь последнее: а так ли уж нужны эти способы понимания, да и само понимание? Я
совсем не хочу их навязывать насильно. Люди бывают разного душевного склада.
Для одних анализировать стихотворение, «поверить алгеброй гармонию» – значит
убить в себе живое художественное наслаждение; для других – значит
обогатить его. Я сам знал и любил эти
стихи до всякого исследования; в стихотворении про Реймс и Лан я мало что
понимал, но все равно оно мне нравилось. После исследования я люблю их не
меньше, а понимаю лучше. Какая мера непосредственного ощущения и
рационального понимания лучше всего подходит каждому из вас, пусть каждый
определяет для себя сам. Я старался говорить о том, что все вы более или менее чувствовали, только
не отдавали себе отчета. Филолог отличается от простого читателя не тем, что он
будто бы чувствует в произведении что-то особенное, недоступное другим. Он чувствует все то же самое, только он отдает себе
отчет в своих чувствах и в том, какие из этих чувств порождаются какими
элементами произведения – словами, созвучиями, метафорами, образами, идеями. Как читатель я больше люблю себя, чем свой предмет, извлекаю из
него для себя то, что мне нравится, и из отобранного составляю – вместе с моими
современниками – наш нынешний культурный мир. Как исследователь я больше люблю свой предмет, чем себя: иду к нему
на поклон, учу его язык – поэтический язык Пушкина или Мандельштама, – стараюсь понять, что в
этом стихотворении было главным не для меня, а для его автора, и через это
войти в культурный мир прошлых эпох – тот, без которого не было бы и
нашего.
Вот этим своим опытом я и хотел поделиться
с вами. Наверное, здесь найдутся несколько человек, которые собираются стать
филологами, им это пригодится; а кто собирается остаться простым
читателем – таким, для кого мы, филологи, и работаем, – тем, может быть,
пригодится хоть какая-то малая часть.
 |
| Реймский собор |
Комментариев нет:
Отправить комментарий