Лекция 1. Роман-антиутопия Замятина «Мы»

Новая историческая действительность и “новый человек” и их отражение в русской литературе 20–30-х годов XX века

Лектор: Э.Л. БЕЗНОСОВ

Лекция 1. Роман-антиутопия Замятина «Мы»

Крайне скудные мемуарные свидетельства о Е.И. Замятине доносят до нас облик человека выдержанного, умеющего держаться с необыкновенным достоинством. Выразительны в этом отношении воспоминания художника Ю.Анненкова, дружившего с Замятиным: “Для меня же Замятин, это прежде всего — замятинская улыбка, постоянная, нестираемая. Он улыбался даже в самые тяжёлые моменты своей жизни. Приветливость его была неизменной”¹. Улыбку эту, по словам художника, Замятин сохранял даже в гробу. Поэт Николай Оцуп в своём мемуарном очерке о Замятине сравнил его с Гумилёвым, отмечая “что-то общее в их обликах, в их отношениях к литературе. Гумилёв был человеком редкой дисциплины, сосредоточенной воли, выдержки. Теми же качествами привлекателен характер Замятина <…> В ужасных условиях советской жизни Замятин стал живым примером выдержки и дисциплины. Это почувствовали сразу его ученики, полюбили его, поверили ему”².

Видимо, эти качества помогли Замятину достойно выдержать травлю, которой он был подвергнут в 1929 году. К этому времени у него уже был весьма солидный с точки зрения властей “послужной список”: в 1905 году он вступил в большевистскую фракцию РСДРП, за участие в революционных событиях 1905 года был арестован и провёл несколько месяцев в одиночной камере петербургской тюрьмы на Шпалерной. В «Автобиографии» об этом времени своей жизни он писал: “В те годы быть большевиком — значило идти по линии наибольшего сопротивления; и я тогда был большевиком”³. В 1914 году привлекался к суду за повесть «На куличках», опубликованную в журнале «Заветы». Весь тираж журнала был тогда конфискован, редакция арестована, а автор повести сослан на север. Но тем не менее рапповский журнал «На литературном посту» в 1927 году опубликовал такую эпиграмму на Замятина:

Позвольте пожелать вам, сэр,
Произвести переворот в привычках,
Переселиться ближе к СССР,
Чем жить у чёрта на куличках.

Любопытно, что Маяковский, который, как и Замятин, редакцией этого журнала причислялся не к “пролетарским писателям”, а к “попутчикам”, в стихотворении «Работникам стиха и прозы, на лето едущим в колхозы», опубликованном в «Комсомольской правде» летом 1928 года, писал нечто почти буквально совпадающее с эскападами “напостовского” эпиграммиста:

Что пожелать вам,
                           сэр Замятин?
Ваш труд
             заранее занятен.
Критиковать вас
                        не берусь,
не нам
          судить
                   занятье светское,
но просим
                 помнить,
                             славя Русь,
что Русь
             — уж десять лет! —
                                            советская.

Это была только “артподготовка”, но разрывы раздавались уже совсем близко. Приближался критический для Замятина и для всей страны 1929 год, пресловутый “год великого перелома”, переломивший и переломавший индивидуальные судьбы и судьбу всей страны.

Именно в 1929 году в прессе развернулась кампания, направленная против Замятина и Пильняка, которых обвиняли в том, что они печатали свои произведения за границей. Речь при этом шла о романе Замятина «Мы», который был им закончен ещё в 1920 году и тогда же был предложен петроградскому издательству «Алконост», а также берлинскому издательству З.И. Гржебина, много печатавшему произведения советских писателей. Однако в советской России роман не был напечатан по цензурным условиям. Впервые роман вышел на английском языке в 1924 году, а в 1927 году — на чешском, и в том же году в пражском эмигрантском журнале «Воля России» отрывки из романа появились на русском (причём в переводе с чешского) языке. Замятин через И.Г. Эренбурга послал редакции журнала письмо с требованием прекратить печатание романа, однако редакция требование автора проигнорировала. Теперь именно это и именно в 1929 году инкриминировалось Замятину. Совершенно очевидно, что эта злополучная заграничная публикация романа была лишь предлогом для режима, всё туже “закручивающего гайки” идеологии. Сейчас же Замятин уже сам обращается к Сталину со следующим письмом:

“Уважаемый Иосиф Виссарионович,

приговорённый к высшей мере наказания — автор настоящего письма — обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою.

Моё имя Вам, вероятно, известно. Для меня как для писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от году всё усиливающейся травли <...> я не хочу скрывать, что основной причиной моей просьбы о разрешении мне вместе с женой выехать за границу — является безвыходное положение моё как писателя здесь, смертный приговор, вынесенный мне как писателю здесь.

Исключительное внимание, которое встречали с Вашей стороны другие, обратившиеся к Вам писатели, позволяет мне надеяться, что и моя просьба будет уважена.

Июнь, 1931 г.”

Замятину было разрешено выехать за границу.

А между тем сюжетная схема, лёгшая в основу романа «Мы», не была чем-то абсолютно новым в творчестве Замятина. Ещё в 1918 году он написал повесть «Островитяне», действие которой происходит в английском провинциальном городке Джесмонде. Размеренную жизнь его жителей нарушает некий мистер Кембл, бросающий вызов чопорным нравам, царящим в этом городке. В итоге он совершает убийство, на которое его вынудили джесмондские обыватели во главе с местным блюстителем нравов викарием Дьюли. Завершается повесть казнью Кембла, после которой в Джесмонде восстанавливаются прежние порядки. Еретик, бросающий вызов существующим порядкам и погибающий в неравной борьбе, — та же схема прослеживается и в романе «Мы», представляющем собой едва ли не первый художественный опыт в духе антиутопии.

А.М. Зверев писал: “Судьба Евгения Замятина вполне подтвердила неписаный, но, кажется, обязательный закон, который властвует над творцами антиутопий: сначала их побивают каменьями, потом (чаще всего посмертно) принимаются чтить как провидцев”⁴.

Принято считать, что антиутопия, как и породившая её утопия, обращена в будущее. Однако представляется, что прав И.Шайтанов, писавший о романе Замятина: “Вопрос жанра утопии — каким должно быть будущее? Вопрос антиутопии — каким будет будущее, если настоящее, меняясь лишь внешне, материально, захочет им стать?”⁵ Вот почему в том будущем, которое рисуют авторы знаменитых антиутопий, узнаются черты современных им обществ, только доведённые до предельного выражения, гиперболизированные и подчас гротесковые. То есть в гипотетическом мире антиутопий закономерности, на которых строится жизнь современного общества, привели это общество к своему логическому и неизбежному пределу. Точно сказано об этом в той же статье И.Шайтанова: “Замятин не собирался придумывать несбыточное. «Мы» — роман о будущем, но это не мечта, не утопия — это антиутопия. И в нём проверяется состоятельность мечты <...> Главная его поправка — в романе — касается не техники, это поправка не инженера, а писателя, понимающего, что нельзя сесть в аэро и прилететь к счастью. Нельзя, потому что не улетишь от себя. Прогресс знания — это ещё не прогресс человечества, а будущее будет таким, каким мы его сегодня готовим”⁶.

Именно так полагал Замятин. Он утверждал: “Зародыш будущего всегда в настоящем”. Подтверждением этому являются статьи писателя, служащие как бы своеобразным комментарием к роману. В статье под названием «Завтра» он писал: “Вчера был царь и были рабы, сегодня — нет царя, но остались рабы, завтра будут только цари. Мы идём во имя завтрашнего свободного человека — царя. Мы пережили эпоху подавления масс; мы переживаем эпоху подавления личности во имя масс; завтра — принесёт освобождение личности во имя человека. Война империалистическая и война гражданская — обратили человека в материал для войны, в нумер, в цифру. Человек забыт — ради субботы: мы хотим напомнить другое — субботу для человека”⁷. Вот именно эпоху подавления личности во имя масс и запечатлел Замятин в романе «Мы», и в этом изображении власть не могла не узнать себя и не поставить заслоны на пути романа к отечественному читателю. Роман Замятина оказался не просто злободневным — он оказался современным. Сам писатель различал эти понятия: “...Слово «сегодняшний» — нынче самый ходовой аршин, каким меряют искусство: сегодняшнее — хорошо, несегодняшнее — плохо; или: современное хорошо, несовременное — плохо.

Но в том-то и дело, что не «или»: «сегодняшнее» и «современное» — величины разных измерений; у «сегодняшнего» — практически — нет измерения во времени, оно умирает завтра, а «современное» — живёт во временных масштабах эпохи. Сегодняшнее — жадно цепляется за жизнь, не разбирая средств: надо торопиться — жить только до завтра. И отсюда в сегодняшнем — непременная юркость, угодливость, легковесность, боязнь копнуть на вершок глубже, боязнь увидать правду голой. Современное — стоит над сегодня, он может с ним диссонировать, он может оказаться (или показаться) близоруким — потому что оно дальнозорко, оно смотрит вдаль. От эпохи — сегодняшнее берёт только окраску, кожу, это закон мимикрии; современному — эпоха передаёт сердце и мозг, это закон наследственности.

Так приведённая выше оценочная формула — сводится к другой, более короткой: современное в искусстве — хорошо, сегодняшнее в искусстве — плохо. Если приложить эту формулу к новой литературе, ко всему, что сейчас ходит с паспортом художественной литературы, то, к сожалению, станет ясно, что там сегодняшнего — куда больше, чем современного. И, кажется, пропорция эта, отношение сегодняшнего к современному, всё растёт, так же как растёт, лопухом лезет изо всех щелей мещанин, заглушая человека”⁸.

Глубоко закономерно, что повествование в романе Замятина представляет собой дневник главного героя — Д-503. Обращение к этой архаической повествовательной форме, найденной ещё сентименталистами, сделавшими интимный документ эстетическим фактором, в замятинском случае являет собой феномен прямо противоположный. Ведь в результате дневник героя знаменует собой вопиющий контраст между тем, что призвано демонстрировать душевный мир человека, ценный прежде всего именно своей уникальностью, и добровольным полным отказом от этой уникальности, боязнь её и бегство от неё, ставшее неизбежным в мире, в котором герой существует.

Главное свойство и главный признак этого мира — его конечность, одномерность, принципиальная возможность его исчерпывающего объяснения. В нём не только нет, но и не может быть никаких тайн или загадок, тем более связанных с человеческой личностью, с натурой. Своеобразным идеологом этого мира становится полусумасшедший собеседник главного героя, который в тот момент, когда Единому Государству угрожает смертельная опасность, делится с Д-503 своим открытием: “Да, да, говорю вам: бесконечности нет. Если мир бесконечен — то средняя плотность материи в нём должна быть равна нулю. А так как она не нуль — это мы знаем — то, следовательно, вселенная — конечна, она — сферической формы и квадрат вселенского радиуса, у2 = средней плотности, умноженной на... Вот мне только и надо подсчитать числовой коэффициент, и тогда... Вы понимаете: всё — конечно, всё — просто, всё — вычислимо; и тогда мы победим философски, — понимаете?”⁹ (Запись 39.) Глубоко символично, что откровение это делается в общественной уборной подземки: возведённая в квадрат клоака.

Конечность этого мира неотрывна от его абсолютной упорядоченности, исключающей любую возможность непредсказуемого, в нём торжествует эстетика несвободы, которая приобретает свойства сакральные. Наблюдение за работой механизма вызывает в сознании Д-503 ассоциацию с танцем, то есть с явлением искусства; знаменательно при этом, что станки в его описании олицетворяются, наделяясь всеми свойствами одушевлённых существ, в том числе миром эмоций. Эта ассоциация как бы служит логической посылкой для манифестации эстетики несвободы: “Почему танец — красиво? Ответ: потому что это не свободное движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной, эстетической подчинённости, идеальной несвободе. И если верно, что наши предки отдавались танцу в самые вдохновенные моменты своей жизни (религиозные мистерии, военные парады), то это значит только одно: инстинкт несвободы издревле органически присущ человеку...” (с. 11). Характерна здесь и пассивная грамматическая конструкция: “наши предки отдавались танцу”, которая подчёркивает, усугубляет этот гимн несвободе.

Гармония этого мира — гармония простых линий, как будто взятых из учебника планиметрии и в которых также нет места фантазии: “непреложные прямые улицы... божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых шеренг” (с. 12). Законы Единого Государства названы Скрижалью, и это обнаруживает присущее тоталитарным государствам стремление к обожествлению житейских явлений, созданию квазирелигий. Более того, квазирелигия тоталитарного государства противопоставляется христианству: “Судя по дошедшим до нас описаниям, нечто подобное испытывали древние во время своих «богослужений». Но они служили своему нелепому, неведомому Богу — мы служим лепому и точнейшим образом ведомому; их Бог не дал им ничего, кроме вечных, мучительных исканий; их Бог не выдумал ничего умнее, как неизвестно почему принести себя в жертву — мы же приносим жертву нашему Богу, Единому Государству — спокойную, обдуманную, разумную жертву” (с. 37). Согласно Скрижали, упорядочено не только пространство, но и время, то есть вся материальная область бытия человечества: “...Часовая Скрижаль — каждого из нас наяву превращает в стального шестиколёсного героя великой поэмы. Каждое утро, с шестиколёсной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту — мы, миллионы, встаём, как один. В один и тот же час, единомиллионно начинаем работу — единомиллионно кончаем. И сливаясь в единое, миллионнорукое тело, в одну и ту же, назначенную Скрижалью, секунду, — мы подносим ложки ко рту, выходим на прогулку и идём в аудиториум... отходим ко сну” (с. 16). Читал ли Маяковский роман «Мы»? Скорее всего, нет, но как этот фрагмент похож на панегирик партии, созданный им всего четыре года спустя.

Естественно, что нормой является отрицание какого бы то ни было суверенитета личности по отношению к государству, о чём свидетельствует узаконенная прозрачность жилищ, одна из основных метафор замятинского романа, символизирующая проницаемость жизни любого человека для “государева ока”, названного в романе Бюро Хранителей, представляющего собой элементарный аналог политической полиции, осуществляющей идеологический надзор за гражданами. Равенство понимается здесь как одинаковость, следовательно, любая оригинальность преступна и наказуема. Этот мир торжествует победу “всех над одним, суммы над единицей” (с. 37).

Логика в её математическом обличии не просто доминирует, но царит в этом мире, вторгаясь даже в область этики. Математически обосновывается связь между свободой и преступлением: “Свобода и преступление так же неразрывно связаны между собой, как... ну, как движение аэро и его скорость: скорость аэро = 0, и он не движется; свобода человека = 0, и он не совершает преступлений. Это ясно. Единственное средство избавить человека от преступлений — это избавить его от свободы” (с. 31). Словесная формула “это ясно” становится одной из основных в записях героя. Мир ясных истин, мир незыблемых очевидностей. “Математически безошибочная мораль” неизбежно приводит и к представлению о ничтожной ценности человеческой личности. Описывая испытание «Интеграла», Д-503 рассказывает, как при запуске двигателя под его пламенем “оказался с десяток зазевавшихся нумеров”. С особой гордостью он говорит о том, что ритм общей работы “от этого не споткнулся ни на секунду”, люди и станки — герой отождествляет здесь машины с людьми — продолжали своё движение, как будто ничего не случилось. Но здесь отнюдь не свидетельство какой-то душевной чёрствости, здесь вообще нет ничего от привычного психологического письма. Здесь имеет место новая мораль: “Десять нумеров — это едва ли одна стомиллионная часть массы Единого Государства, при практических расчётах — это бесконечно малая третьего порядка. Арифметически-безграмотную жалость знали только древние: нам она смешна” (с. 76). Для человека, для “нумера” в этом государстве единственный возможный путь — “каплей литься с массами”, по словам Маяковского, или, как это формулирует герой: “естественный путь от ничтожества к величию: забыть, что ты — грамм, и почувствовать себя миллионной долей тонны...” (с. 81). Существо, перестающее быть “нумером” и хотя бы на мгновение становящееся “только человеком”, превращается в “метафизическую субстанцию оскорбления, нанесённого Единому Государству”. Как справедливо заметил А.М. Зверев: “У Замятина «мы» — не масса, а социальное качество. В Едином Государстве исключена какая бы то ни было индивидуальность. Подавляется самая возможность стать «я», тем или иным образом выделиться из «мы»”¹⁰.

Естественно, что идеологически обслуживает нужды Единого Государства особое государственное искусство: “…И точно так же у нас приручена и оседлана, когда-то дикая, стихия поэзии. Теперь поэзия — уже не беспардонный соловьиный свист: поэзия — государственная служба, поэзия — полезность” (с. 51). Закономерна и область, так сказать, применения такого искусства: высшим знаком отличия для Государственного Поэта становится поручение сочинить оду, посвящённую казни одного из нумеров, или, по словам Д-503, “венчать праздник своими стихами”. Характерно, что преступлением этого нумера стало сочинение стихов, где Благодетель именовался словами, которые Д-503 даже не решается воспроизвести в своём дневнике. Сакрализация тоталитарного государства неизбежно переходит в обожествление его руководителя.

Как свойственно любому тоталитарному государству, Единое Государство романа агрессивно и стремится распространить свои формы организации на окружающий мир. Собственно, с этого и начинается роман. Буквально в первой же записи Д-503 читает в Государственной Газете (других, конечно же, не существует), что заканчивается постройка космического корабля, названного «Интегралом» (вновь математический символ), призванного подчинить Единому Государству вселенную: “Тысячу лет тому назад ваши героические предки покорили власти Единого Государства весь земной шар. Вам предстоит ещё более славный подвиг: стеклянным, электрическим, огнедышащим «Интегралом» проинтегрировать бесконечное уравнение вселенной. Вам предстоит благодетельному игу разума подчинить неведомые существа, обитающие на иных планетах, — быть может, ещё в диком состоянии свободы. Если они не поймут, что мы несём им математически-безошибочное счастье, — наш долг заставить их быть счастливыми” (с. 9). Как это напоминает знаменитый лозунг создателей соловецких лагерей: “Железной рукой загоним человечество в счастье”.

Однако произведение Замятина не абстракция, не схоластическое разоблачение тоталитарного государства, облечённое для наглядности в форму художественного повествования. Это роман, так как ему присуще то, о чём очень точно сказал А.М. Зверев: “Её (антиутопии. — Э.Б.) область — человек, впрямую столкнувшийся с силами, старательно разрушающими естественный цикл бытия, чтобы придать ему законченную рациональную стройность. Никакая обличительность, никакой гротеск не дадут необходимого художественного результата, пока эти силы остаются у писателя как бы посторонними, не вторгающимися в реальную человеческую судьбу самым непосредственным образом <…> В антиутопии всегда изображено насилие над историей, которую упрощают и укрощают, стараясь выпрямить ради худосочного, безжизненного идеала. Герою антиутопии суждено пережить это насилие как собственную жизненную драму, обладающую — по крайней мере для него самого — неповторимым значением, хотя она и бывает вполне типичной, предуказанной, неотвратимой по всей логике «единых государств»”¹¹.

В центре замятинского произведения как раз и есть такая душевная драма, судьба Д-503, строителя «Интеграла», инженера, одного из бесчисленных нумеров. В самом начале мы застаём его уверовавшим в незыблемость и справедливость истин, провозглашённых Единым Государством. Поворотным моментом в судьбе Д-503 становится знакомство с женщиной, названной I-330 и оказавшейся одной из тех, кто отвергал антигуманистическую идеологию и попытался противостоять государственной мощи. Первая же встреча с этой женщиной поселяет в душе героя какое-то смутное беспокойство, так как в лице её он улавливает что-то такое, чему не может дать числовое выражение, “какой-то странный раздражающий икс”. В исполнении этой женщины он слушает фортепьянную пьесу Скрябина, с помощью которой лектор пытается дать слушателям представление о дикости и хаотичности неупорядоченного искусства прошлого. Но именно эта пьеса и игра I-330 вызывают в сознании героя безотчётность, приводящую к тому, что он впервые в жизни не в состоянии точно запечатлеть в слове свои ощущения. Его душевная смута выражается в синтаксическом строе его речи, в появлении незаконченных конструкций, вопросов, адресованных самому себе, на которые нет ответов. Придя в себя, оказавшись в обычном душевном настрое, он, как и все прочие, слышит в этой музыке только “нелепую, суетливую трескотню струн”.

Поселившееся в его душе безотчётное и потому томительное чувство усугубляется после того, как герой вместе с I посещает так называемый Древний Дом, некое подобие музея, дающего жителям Единого Государства представление о быте далеких эпох. У дверей Дома их встречает старая смотрительница, которая улыбается посетителям. Д-503 пишет, что её “морщины засияли”, но тут же спохватывается и пытается объяснить это нелогичное определение, эту неожиданно прорвавшуюся в его речь метафору, нарушающую безукоризненную математическую логику: “…(то есть, вероятно, сложились лучеобразно, что и создало впечатление «засияли»)” (с. 24). Нелогичная — а потому “незаконная” — метафора не может найти себе места в языке, на котором изъясняются граждане Единого Государства. Той же, метафорической, природы и слова героя о женщине, названной в романе О-90, влюблённой в Д-503 и беременной от него. Это незапланированная беременность, то есть запрещённая по закону, и потому плод должен быть уничтожен. Вначале и сам герой так считает, но, проявляя своеобразный бунт против законов, О-90 хочет сохранить ребёнка. Сопротивлявшийся этому Д-503 в какой-то момент принимает решение помочь ей, и в это мгновение даже видит её иначе: “Под юнифой — снова зашевелилось налитое тело, чуть-чуть закруглел живот, на щеках — чуть заметный рассвет, заря” (с. 129). Метафорические образы и обороты ещё не раз прорвутся в его рассказ, знаменуя собой самое простое на первый взгляд человеческое чувство, ощущение, но на самом деле всегда обнаруживающее свою сложную, порой иррациональную природу, не поддающуюся формализации и закреплению в виде словесных формул, в отличие от регламентированных чувств, которые предписываются людям Единым Государством, пытающимся свести все аспекты жизнедеятельности человека либо к физиологическим отправлениям, либо к неуклонному следованию внешним законам. Глубоко символично, что в финале романа перенёсший операцию по удалению фантазии Д-503, перечитывая свои записи и ужасаясь их содержанию, даже не веря, что именно он написал эти 220 страниц, с удовлетворением отмечает, что теперь “никакого бреда, никаких нелепых метафор...” (с. 153). С этого момента, то есть со встречи Д-503 с I-330, сознание героя как бы раздваивается. Происходящее с ним он склонен рассматривать как нечто иррациональное, как , его детский кошмар. Привычный и понятный мир теряет в его глазах свою былую понятность, а главное, теряется представление о себе самом как части единого целого, и в результате возникает неизбежный вопрос о том, кто же он. Начинается сложнейший процесс самоидентификации, поиски собственного “я”, мучительно прорезывающегося сквозь скорлупу привычного сознания.

Д-503 начинает болезненно переживать свою “отдельность”: “Все, согласно Скрижали, были в аудиториумах, и только я один... Это было, в сущности, противоестественное зрелище: вообразите себе человеческий палец, отрезанный от целого, от руки — отдельный человеческий палец, сутуло согнувшись, припрыгивая, бежит по стеклянному тротуару. Этот палец — я. И страннее, противоестественнее всего, что пальцу вовсе не хочется быть на руке, быть с другими: или — вот так одному, или...” (с. 73). Непривычно изменившееся сознание отмечает то, что раньше оставалось незамеченным, например, разницу между освещением, которое даёт заходящее солнце и восходящее, несмотря на геометрическую равность углов, под которыми падают его лучи независимо от времени суток. В нём просыпается просто человек, которого могут охватывать взаимоисключающие стремления, которые он в себе отмечает: в нём одновременно сосуществуют “я не хочу” и “мне хочется”.

Но именно это и составляет непреодолимое мучение героя, не могущего вынести обрушившегося на него душевного давления. Будучи вовлечённым в заговор против Единого Государства, он не выдерживает и раскрывает этот заговор, предавая свою возлюбленную. От мучительных сомнений его может спасти только операция, которой подлежат все нумера, — удаление фантазии. Но перед тем как пережить эту операцию, герой внимает безумному математику, открывшему, что вселенная конечна, и это открытие на мгновение становится для него зацепкой, оправданием своих действий, доказательством их справедливости и неизбежности. Он даже ощущает необходимость записать свои впечатления о происходящем, но как раз в этот миг и происходит окончательная катастрофа: “Я хотел уже поставить точку — так, как древние ставили крест над ямами, куда они сваливали мёртвых, но вдруг карандаш затрясся и выпал у меня из пальцев...

— Слушайте, — дёргал я соседа. — Да слушайте же, говорю вам! Вы должны — вы должны мне ответить: а там, где кончается ваша конечная вселенная? Что там — дальше?” (с. 153).

Ответа Д-503 не получает. Пережив операцию, он только с удовлетворением отмечает, что больше нет никакого бреда и “никаких нелепых метафор”. Но вопрос, оставшийся без ответа, — это и есть ответ писателя на претензии утопистов на обладание конечной истиной в любой сфере: онтологической, гносеологической, социальной. И этот ответ — предостережение Евгения Замятина. Антиутопия оказалась здесь абсолютно адекватной художественной формой, так как, по справедливому замечанию Зверева, “по самому своему существу она является опытом социальной диагностики, а предполагаемая жанром притчевая форма и все эти условные острова, планеты, эпохи — словом, литературные приёмы, свойственные всякому утопическому повествованию, — только способ, помогающий сделать диагноз насколько возможно точным”12. Диагноз, поставленный Замятиным, оказался абсолютным по своей точности, а болезнь — смертельной. Но чтобы понять это, нам потребовалось несколько десятилетий.