Шекспировские сюжеты, пересказанные Белкиным. Барышня-крестьянка

 Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2003, 1 М. ЕЛИФЁРОВА
Шекспировские сюжеты, пересказанные Белкиным

В нашем случае вопрос о знании не стоит: любовь Пушкина к пьесам Шекспира хорошо известна.
Приведем схему сравнительного анализа мотивов в «Барышне-крестьянке» и в «Ромео и Джульетте», отмечая случаи прямого повтора мотивов и их зеркальное, инвертированное воспроизведение.

Параллелизм

1. Общая фабульная канва, кроме развязки:

— вражда двух семей;

— запретная любовь юноши и девушки из этих

    семей;

— тайные встречи влюбленных;

— последующее примирение семей.

2. Мотив предыдущей влюбленности героя: в «Барышне-крестьянке» — письмо с именем и адресом некой Акулины, которая должна передать письмо предполагаемой возлюбленной Алексея.

3. Как Ромео встречает Джульетту на маскараде, так Алексей встречает Лизу замаскированной — в костюме кре­стьянки. Крестьянский костюм в России с конца XVIII века — устойчивый маскарадный элемент в развлечениях аристо­кратии. В параллель замаскированному Ромео Алексей сам пытается замаскироваться, представившись собственным слугой, хотя безуспешно, так как Лиза его разоблачает.

4. Мотив имени, обыгрываемый у Шекспира, и игра с реальными именами в «Барышне-крестьянке». Алексей полюбил Лизу под чужим именем (ср. What’s in a name?). Она назвалась Акулиной — именем реально существующей девушки, причем безобразной и толстой, и одновременно же именем посредницы в предполагаемой любовной переписке Алексея. Повторяется вслед за Шекспиром мысль о лакуне между именем и реальной личностью человека, но у Белкина знаменитый афоризм Джульетты о розе, пахнущей одинаково хорошо под любым именем, обыгран куда более наивно и прямолинейно: роза-Лиза может менять имена, но для Алексея это не имеет значения.

5. Два плана (господа — слуги), в которых показываются взаимоотношения двух домов.

Инверсии

1. Финал — благополучный вместо трагического.

2. Поменялись местами соединение влюбленных и примирение их семей: у Шекспира примирение — следствие несчаст­ного соединения героев в смерти, у Белкина счастливое соединение их в браке — следствие примирения семей. Инверсия как хронологическая, так и причинно-следственная.

3. Стоит заметить, что несчастную любовь Алексею приписывает молва, на самом же деле даже неизвестно, адресовано ли его письмо лицу женского пола, так как на конверте стоят только инициалы. Если Ромео в начале пьесы всерьез страдает от несчастной любви и ему жизнь не мила, то Алексею его реальная или мнимая любовь (до встречи с Лизой) не мешает бегать за девушками и играть с ними в горелки, и Лиза изумлена этому известию — она представляла себе Алексея как бледного, мрачного и разочарованного, каковым он и сам хотел казаться вначале. Серьезные переживания Ромео у белкинского Алексея принимают игровую форму.

4. Комическая инверсия черного/белого: для Ромео Джуль­етта — «белоснежная голубка среди ворон»; Алексей же влюбляется в смуглую Лизу (которая раз самоуничижительно — перед гувернанткой — называет себя «чернавкой») и отвергает ее же в облике «беленькой барышни» (то есть набеленной по уши).

5. У Шекспира трагизм нагнетается враждой на всех уровнях, хотя стычка слуг и комична, взятая сама по себе, но комизм здесь имеет иное значение. Белкин же переводит весь конфликт в сферу комического: пока господа враждуют, «слуги друг друга угощают». Поскольку слуги — это традиционное олицетворение здравого смысла (эта традиция успешно переходит в русскую литературу), отсюда проистекают как безысходность и ужас в шекспировской пьесе, так и комиче­ское снижение вражды в «Барышне-крестьянке»: вражда Берестовых и Муромских воспринимается скорее как блажь аристократов на фоне нормальной жизни.

6. Персонажи. Вместо веселой, добродушной и развязной кормилицы Джульетты — чопорная, злая, затянутая в корсет и во всех отношениях неестественная старая дева, гувернантка Лизы.

Очевидно, что мотивом следует называть то общее, что остается при вычитании различий. Так, в обоих произведениях тождественен мотив вражды двух семей. В других случаях мотив варьируется. Если Ромео открыто и явно изнывает от любви к Розалинде до встречи с Джульеттой, то на предыдущую любовь Алексея лишь намекается — это лишь мнение некоторых из окружающих, которое может быть неверным. Тем не менее нет ничего такого, что бы мешало говорить о мотиве предыдущей любви героя, хотя и выведенном из объективной области в субъективную, в плоскость чьей-то точки зрения.

Еще чаще сходный мотив бывает подвергнут полному переосмыслению — инвертированию. Джульетта кажется очарованному Ромео белой голубкой среди ворон, а Алексей предпочитает «чернавку» Лизу «беленькой барышне»: восприятие красоты возлюбленной через категории черного и белого. Это и будет мотивом, общим у Шекспира и Пушкина. Но в данном случае мы имеем инвертированный мотив, поскольку в реплике Ромео белое традиционно связано с положительной оценкой. Кстати, инверсия эта, хотя ее закономерно тянет за собой ряд прочих инверсий, проделанных Белкиным, странно сближается с такой же инверсией в сонетах самого Шекспира, посвященных Смуглой Леди, и здесь уже звучит голос не Белкина, а самого Пушкина, поскольку Белкин сонетов Шекс­пира знать не мог — они были переведены и стали известны широкой публике в России гораздо позднее, чем пьесы, а вот Пушкин к 1830 году уже свободно читал по-английски, и его эрудиция прорывается сквозь маску Белкина.

Точно так же кормилица Джульетты и гувернантка Лизы представляют собой модификации мотива воспитательницы героини. Комизм инверсии состоит в том, что одной воспитательнице можно доверять свои интимные тайны, другой же не только нельзя довериться, но лучше держаться от нее подальше: она ценна только как обладательница комода, из которого можно утащить грим.

Аналогичное членение приложимо ко всем элементам сопоставления. Таким образом, не только связанные мотивы, образующие сюжет (вражда двух семей — запретная любовь двух представителей этих семей — тайные встречи влюбленных — их окончательное соединение и примирение обоих семей), в частично инвертированном виде (последнее звено) повторяются, но и свободные (маскарад; предыдущая любовь героя; черное и белое как критерии красоты; воспитательница героини и т. д.) совпадают, хотя свободные мотивы по отношению к Шекспиру инвертированы уже абсолютно все. Это указывает на высокую степень вероятности заимствования.

Следовательно, анализ мотивов «Барышни-крестьянки» в свете концепции Веселовского — Томашевского показывает правомерность постановки вопроса о шекспировских источниках «Повестей Белкина». Вырисовывается следующая картина: все отмеченные инверсии служат одному — переводу эстетики трагедии в эстетику комедии, что диктуется сменой развязки. Однако тонкие инверсии принадлежат, разумеется, Пушкину, а не Белкину — у Белкина они выходят как бы сами собой, его «тянет» комедийная эстетика.

Но такой результат дает лишь механическое сопоставление пьесы Шекспира и повести Пушкина. При более детальном изучении взаимодействия шекспировского наследия и культуры эпохи, в которую были написаны «Повести Белкина», обнаруживаются более существенные связи, неочевидные для читателя начиная со второй половины XIX века, но вполне прозрачные для человека пушкинского времени.

Какого Шекспира знали старшие современники Пушкина? Благополучный финал повести — отнюдь не шутливая выдумка Пушкина и даже не Белкина. Истинный финал «Ромео и Джульетты» не был известен широкой публике в России по крайней мере до 30-х годов XIX века. Было два русских

перевода пьесы, и оба они имели благополучную концовку. Оба — перевод В. Померанцева 1790 года и А. Ротчева 1825—1827 годов — были выполнены по французской адаптации (1782) Луи-Себастьяна Мерсье, в которой уже имелась благополучная концовка. Эти пьесы шли на сцене и были единственными вариантами, в которых Белкин мог ознакомиться с сюжетом «Ромео и Джульетты», поскольку из биографии Белкина видно, что иностранными языками он не владел. Пушкина, к тому времени уже прочитавшего подлинники Шекспира (в 1830—1831 годах он добрался уже до хроник, ознакомившись с трагедиями13 ), не могло не поразить несоответствие между истинным Шекспиром и тем, что выдавалось адаптаторами за Шекспира.

Помимо отмеченной выше инверсии «кормилица — гувернантка», в «Барышне-крестьянке» есть еще одна фигура, претендующая на соответствие шекспировской кормилице. Это Настя. Ее диалог с Лизой почти копирует диалог кормилицы и Джульетты (акт II, сц. 5).

У Белкина:

«—Постарайся, Настя, увидеть Алексея Берестова, да расскажи мне хорошенько, каков он собою и что он за человек.

Настя обещалась, а Лиза с нетерпением ожидала целый день ее возвращения. Вечером Настя явилась.

— Ну, Лизавета Григорьевна, — сказала она, входя в комнату, — видела молодого Берестова; нагляделась довольно; целый день были вместе.

— Как это? Расскажи, расскажи по порядку.

— Извольте-с: пошли мы, я, Анисья Егоровна, Ненила, Дунька…

— Хорошо, знаю. Ну потом?

— Позвольте-с, расскажу все по порядку. Вот пришли мы к самому обеду. Комната полна была народу. Были колбин­ские, захарьевские, приказчица с дочерьми, хлупинские…

— Ну! а Берестов?

— Погодите-с. Вот мы сели за стол, приказчица на первом месте, я подле нее… а дочери и надулись, да мне наплевать на них…

— Ах, Настя, как ты скучна с вечными своими подробно­стями!

— Да как же вы нетерпеливы!» (1986, с. 88; далее следует разговор непосредственно о Берестове).

Приведем текст шекспировского диалога в современном переводе XX века:

Д ж у л ь е т т а

Послала я кормилицу, как только

Пробило девять. Через полчаса

Она мне обещала возвратиться.

Быть может, не нашла его? Но нет!

<…>             и с девяти до полдня

Три долгие часа прошли — ее ж

Все нет. О, если б знала страсть она

И молодая кровь бы в ней кипела,

Тогда она летала б точно мячик:

Мои слова к нему ее бросали б,

Его слова — ко мне.

Но старый человек — почти мертвец:

Тяжел, недвижен, бледен, как свинец.

Ах, вот она!

Входят кормилица и Пьетро.

                      Кормилица, голубка!

Ну что, видала? Отошли слугу.

К о р м и л и ц а

Пьетро, жди у ворот.

Пьетро уходит.

Д ж у л ь е т т а

Ну, дорогая, милая!.. О боже!

Что ты глядишь так строго? Все равно,

Коль весть плоха, скажи ее с улыбкой;

Коль хороша, то музыки отрадной

Не порти мне, играя с мрачным видом.

К о р м и л и ц а

Устала я, дай мне передохнуть.

Ох, косточки болят! Ну и прогулка!

Д ж у л ь е т т а

Ах, отдала б тебе свои все кости

Охотно я за новости твои.

Но говори — скорей, прошу, скорее!

К о р м и л и ц а

Куда спешить? Не можешь подождать?

Ты видишь — дух едва перевожу я?

Д ж у л ь е т т а

Однако у тебя хватает духу,

Чтоб мне сказать, что ты дышать не можешь.

Ведь объяснения твои длиннее,

Чем весть сама, с которой так ты медлишь.

Хорошая ль, дурная ль весть — ответь.

Скажи хоть это — и согласна ждать я.

Одно скажи — дурна иль хороша?14

Сохраняя структуру диалога, Белкин изменяет его мотивацию. В шекспировском тексте растянутость диалога и бесконечные перебивы мотивированы тем, что кормилица стара и устала, а Джульетта молода и нетерпелива. У Белкина обе героини молоды и обе нетерпеливы: одной хочется рассказать о том, что интересует ее, и по порядку, вторая не может дождаться новостей об Алексее Берестове. Но Лиза сама неосторожно предложила рассказать все «по порядку».

Роль, которую играет Настя, скорее напоминает роль наперсницы в классической драме (гораздо лучше известной в России первой четверти XIX века, чем драма шекспировская). Белкин сам подтверждает это: «…Настя была в селе Прилучине лицом гораздо более значительным, нежели любая наперсница во французской трагедии» (1986, с. 87). Здесь названы и амплуа Насти — наперсница, и жанр, от которого отталкивается Белкин (не без иронии Пушкина по этому поводу), — трагедия. В другом месте Настя названа наперсницей как бы между делом: Лиза возвращается, «рассеянно отвечая на во­просы нетерпеливой наперсницы» (1986, с. 91). Слово «наперсница» присутствует в обоих местах во всех опубликованных черновиках «Барышни-крестьянки», кроме того, в черновой редакции Настя называется наперсницей не два раза, а три15 .

У Шекспира, как известно, не было в трагедиях классической фигуры наперсника или наперсницы (если не считать его пьес на античные темы, где, впрочем, в подлиннике сам этот термин отсутствует). Нет ее, разумеется, и в «Ромео и Джульетте». Но во французских и русских переделках Шекспира наперсники и наперсницы появились. В переводе «Ромео и Джульетты» А. Ротчева наперсница у Джульетты имелась, и звали ее Лаура (как и у Мерсье). Перевод А. Ротчева, шедший на сцене и отрецензированный в журналах, остался неопубликованным. Его подробно анализирует П. Заборов в статье «От классицизма к романтизму». Наперсница Лаура присутствует и в переводе В. Померанцева. Но такой диалог имеется только в подлиннике Шекспира: еще одна насмешка Пушкина сквозь маску Белкина.

Состав действующих лиц «Ромео и Джульетты» у Померанцева ограничен семью персонажами (урезаны побочные линии сюжета, как и в версии Белкина). У Белкина персонажей шесть, не считая мельком упомянутого пастуха Трофима, делавшего лапти для Лизы; но в черновом варианте он был полноправным, хотя и эпизодическим лицом. Таким образом, изначально в сюжете «Барышни-крестьянки» было семь действующих лиц, как и в «Ромео и Юлии» Померанцева. Впо­следствии диалог Трофима и Насти Пушкин сократил, устранив из него элемент таинственности, а затем выбросил вовсе. Приведем варианты этого фрагмента:

1) «Настя сняла мерку с Лизиной ноги и сбегала в поле к Трофиму пастуху — Дедушка сказала она ему можешь ли ты сплести мне пару лаптей по этой мерке — Изволь отвечал старик, сплету тебе так что любо, дорого… да кому ж матушка понадобились детские лапти — Не твое дело отвечала Настя, не замешкай только работою Пастух обещал принести их к завтрашнему утру — и Настя побежала прочь, распевая свою любимую песню:

Капитанская дочь

Не ходи гулять в полночь».

2) «Она сняла мерку с Лизиной ноги и сбегала в поле к Трофиму пастуху. — Дедушка, сказала она ему, можешь ли ты сплести мне пару лаптей по этой мерке. — Изволь, сказал ей старик, сплету тебе так, что любо, дорого… — Не замешкай только работою. Пастух обещал принести их к завтрашнему утру и Настя побежала прочь, распевая свою любимую песню:

Капитанская дочь

Не ходи гулять в полночь»

                   (ПСС, т. 8, с. 671 — 672).

И окончательный текст:

«Настя и тут ей помогла: она сняла мерку с Лизиной ноги, сбегала в поле к Трофиму-пастуху и заказала ему пару лаптей по той мерке» (1986, с. 89).

По-видимому, первоначально Трофим мыслился как комический аналог Бенволио (у Померанцева — доктор, друг Джульетты/Юлии, организатор ее мнимой смерти с целью соединения с Ромео). Инвертированы и социальное положение персонажа, и степень его сознательности участия в плане, имеющем своей целью встречу героев, — Трофим о нем даже не подозревает.

Интересно, что сюжетно «Ромео и Юлия» Померанцева гораздо дальше от шекспировской пьесы, чем… «Барышня-крестьянка». Многие отмеченные нами мотивы там отсутствуют, например предыдущая любовь Ромео, черное и белое как критерии красоты, взаимоотношения между слугами враждующих домов и др. Да и композиция не обнаруживает того сходства (так, у Померанцева действие начинается со свидания Ромео и Юлии, а их первая встреча на маскараде и зарождение любви отнесены в прошлое). Пушкин иронизирует, демонстрируя свои познания в области шекспировских текстов вопреки Белкину, и для Кюхельбекера насмешка Пушкина вполне ясна.

От игривого диалога при первой встрече Ромео и Джульетты, в котором он берет ее за руку, а потом начинает целовать (акт I, сц. 5), у Пушкина в окончательном тексте остается только попытка Алексея удержать Лизу за руку, после

которой он говорит: «…расцеловал бы тебя, да не смею». Но в ранней редакции есть вписанная и зачеркнутая затем Пушкиным следующая фраза: «…какие тоненькие пальчики! продолжал А. Какая аристократическая ручка!» (ПСС, т. 8,

с. 676).

Это одновременно и угроза демаскировки Лизы, и память о диалоге Ромео и Джульетты, хотя Ромео выражает свое восхищение куда изысканнее. Пафос шекспировского диалога снижен до бытового уровня. Интересно и то, что мотив предыдущей любви героя, в окончательном тексте — гипотетической, первоначально был заявлен прямо. Но в ряде по­следовательных правок Пушкин все более и более снижал его, пока наконец не превратил его в домысел, над которым повествователь откровенно иронизирует:

а) «В самом деле, он был в переписке с женою профес­сора».

б) «И в самом деле, он был в тайной переписке с женою одного из его профессоров».

в) «И в самом деле, он был в тайной переписке с женою какого-то частного пристава».

г) близко к окончательному тексту (ПСС, т. 8, с. 665)16.

Итак, Пушкин начал в данном случае, как и в ряде других, с более близкого воспроизведения шекспировского мотива и только потом сделал этот повтор частичным, шутя над слишком доверчивым читателем (в самом деле, инициалы

А. Н. Р. могут принадлежать и вовсе не женщине!).

Наконец, существует определенная текстуальная близость отдельных мест «Барышни-крестьянки» и «Ромео и Юлии» Померанцева. В первом акте рассказ героини содержит следующие слова:

«…Я нередко хаживала сюда наслаждаться свежим воздухом и размышлять о приятных чувствованиях, которые наполняли душу мою; <…> небольшой шум вывел меня из приятной задумчивости, и я увидела его, как некое видение, стоявшего опершись об это оранжевое дерево <…> Я не испугалась; присутствие его меня только удивило… Что мы говорили во время сего трогательного успокоения природы, в чем мы клялись под лазуревым и тихим сводом тверди, того не можно ни сказать языком, ни изобразить пером; да знали ли мы и сами, как мы изъяснялись! какая откровенность! колико чувствований удовольствия!»17.

У Пушкина аналогичное описание оказывается разбитым на две части и разнесенным в разные места текста.

 «…Ясное небо, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию <…> Мало-помалу предалась она сладкой мечтательности. Она думала… но можно ли с точностию определить, о чем думает семнадцатилетняя барышня, одна, в роще, в шестом часу весеннего утра? Итак, она шла, задумавшись, по дороге, осененной с обеих сторон высокими деревьями, как вдруг прекрасная легавая собака залаяла на нее. Лиза испугалась и закричала. В то же время раздался голос: tout beau, Sbogar, ici… и молодой охотник показался из-за кустарника. «Небось, милая, — сказал он Лизе, — собака моя не кусается». Лиза успела уже оправиться от испугу и умела тотчас воспользоваться обстоятельствами» (1986, с. 90; курсив наш. — М. Е.).

«Если бы слушался я одной своей охоты, то непременно и во всей подробности стал бы описывать свидания молодых людей, возрастающую взаимную склонность и доверчивость, занятия, разговоры; но знаю, что большая часть моих читателей не разделила бы со мною моего удовольствия. Эти подробности, вообще, должны казаться приторными, итак, я пропущу их, сказав вкратце, что не прошло еще и двух месяцев, а мой Алексей уже был влюблен без памяти, и Лиза была не равнодушнее, хотя и молчаливее его» (1986, с. 93).

Здесь появляется иная мотивация нежелания описывать разговоры персонажей: вместо патетической — прагматиче­ская. Смену мотивации мы уже неоднократно наблюдали в «Барышне-крестьянке» по отношению к Шекспиру: смена мотивации перебивов в диалоге героини и наперсницы/кормилицы; смена мотивации маскарада и самой первой встречи героев. Здесь происходит смена мотивации по отношению не к Шекспиру, а к его русскому переводчику — В. Померанцеву.

ШЕКСПИР, КАКИМ ЕГО МОГ ЗНАТЬ БЕЛКИН

Итак, анализ контекста написания «Барышни-крестьянки» указывает на многочисленные связи этой повести с «Ромео

и Джульеттой» и теми различными вариациями, в которых представала эта шекспировская пьеса между 1790 и 1830 годами.

Русский Шекспир рубежа XVIII—XIX веков сильно отличался от того Шекспира, которого мы знаем сейчас, а следовательно (и тем более), от подлинного. Что, если замысел «Повестей Белкина» заключался именно в создании пародийной шекспириады? Объектом пародирования в таком случае должны были служить русско-французские переделки Шекспира этой эпохи и, конечно, их авторы — подражатели Шекспира, которые сами нередко не знали оригинала.

Сконструируем такую экспериментальную модель «шекспировского текста», сложившуюся в эпоху сентиментализма и раннего романтизма (1790-е — начало 1820-х). Ее определяет степень знакомства читающей публики с Шекспиром и формы этого знакомства (подлинник, перевод, адаптация), имеющиеся переводы, отношение к шекспировской поэтике, явленное в текстах русских авторов, в первую очередь, в критике, и т. д.

С 1790 по середину 1820-х годов было сделано 7 русских полных переводов шекспировских пьес18 , не считая фрагментов. Статистические данные19  таковы:

6 из 7 — переводы трагедий;

6 из 6 переводов трагедий переведены не с оригинала, а с французских переделок, сильно искажающих первоначальный текст;

4 из 6 переводов трагедий получили благополучную развязку вслед за французским вариантом;

не менее 4 текстов из всех 7 переведено в прозе, лишь иногда со стихотворными вставками (песнями).

Итак, типический облик шекспировской пьесы в России данного периода — это прозаическое переложение одной из известных шекспировских трагедий, выполненное с француз­ской переделки, в которой трагедия обрела счастливую концовку.

Такими видел постановки Шекспира или читал его пьесы Белкин, и это соответствует трансформациям, происходящим с шекспировскими сюжетами в его повестях. Несмотря на расширяющуюся моду на Шекспира, его подлинников все еще практически не знали и имели о нем представление именно по переделкам такого рода. Трагизм Шекспира оставался практически не открытым для широкого круга читателей; привлекали в Шекспире в первую очередь признаки его неклассичности — нарушение трех единств, экзотика, фантастика, импонирующие сентиментализму и раннему романтизму бурные страсти индивидуального характера.

П. Заборов хорошо реконструировал процесс возникновения салонного образа Шекспира. Во второй половине 20-х — начале 30-х годов зарождается понимание того, что представление о Шекспире, распространившееся среди русских читателей, — более чем неверное. Уже с 1824 года ведущие представители русской литературы начинали изучать английский язык и знакомиться с подлинниками Шекспира (1824—1825 годы — А. Бестужев и П. Вяземский, также Кюхельбекер; 1828-й — Грибоедов и Пушкин). Постепенно становилось ясно, что образ Шекспира в русском сознании сильно искажен, а использование его в полемике против классицизма обратилось в бездумную моду.

Вот несколько тогдашних отзывов.

«Г. Каратыгин в Петербурге и г. Мочалов в Москве занимают роль Гамлета в так называемой (то есть одноименной) трагедии («Гамлете» С. Висковатова. — М. Е.), довольно вялой, очень скучной, написанной тяжелыми стихами, совершенно лишенной действия и представляющей варварское искажение бессмертного творения Шекспира. Но делать нечего! На сцене русской нет другого Гамлета» (В. Ушаков, 1829)20 .

«Не стыд ли литературе русской, что у нас до сих пор

нет ни одной его трагедии, переведенной с подлинника?»

(М. Погодин, 1827)21.

«Если доныне еще о бессмертном создании Шекспира Фальстафе многие судят по отдельным речам сего лица, если доныне находят в них несообразности и неблагопристойно­сти, то чего ожидать созданиям русского поэта (Пушкина! — М. Е.) когда сей последний перестал угождать прихотям своего века?» (Кс. Полевой, 1829)22 .

Наконец, письмо П. Плетнева Пушкину 21 мая 1830 года:

«Важность предисловия (к «Борису Годунову». — М. Е.) должна гармонировать с самою трагедиею, что можно сделать только ясным и верным взглядом на истинную поэзию драмы вообще, а не предикою из темы о блудном сыне Булгарине… <…> Лучше ты отделай путем романтиков немцев за то, что они не поняли ни испанцев романтиков, ни Шекспира. О классиках-французах, кажется, также тебе непристойно проповедовать с кафедры, когда уж об этом можно много начитаться даже в Северной Пчеле» (ПСС, т. 14, с. 93).

Итак, опровержение классицизма с помощью Шекспира сделалось общим местом и салонной модой, а понимания Шекспира от этого не прибавилось. В том, что истинный Шекспир еще не открыт, удивительно единодушны критики всех направлений. Немецкие романтики возникают в письме Плетнева потому, что, действительно, ранний русский романтизм прошел под знаком Германии (как зрелый — Англии). И часть русской интеллектуальной элиты знакомилась с Шекспиром по переводам Шиллера. Однако Плетнев явно погорячился, заставляя Пушкина «отделать путем… немцев»: русское восприятие Шекспира в гораздо более массовой степени формировалось под воздействием французских и французско-русских переделок — именно они использовались в театре в течение многих десятилетий. Пушкин, по-видимому, хорошо это осознавал, если Плетневу пришлось удерживать его от нападок на «французов». Но времена менялись. П. Заборов так обозначил перелом рубежа 1820—1830-х годов: «Наступает эпоха непосредственного усвоения, начинается новая глава в истории “русского Шекспира”»23 . Старый образ Шекспира становится архаичным, вызывает насмешки. Пушкин тут не упустил своего. Логически продолжая реальное распространение шекспиромании сверху вниз и вширь, от увлечения отдельных рафинированных интеллектуалов (Карамзину еще приходилось объяснять, почему он любит Шекспира) до салонной моды не знающей английского языка публики, он делает следующий шаг: из салона — в провинциальную усадьбу. Еще одна ступенька снижения. Взамен салонного Шекспира — Шекспир для бедных, над которым трудится Белкин.

Вот путь трансформации: Шекспир — французские переделки Шекспира — русские переделки французских переделок — Белкин.

Пушкин достраивает уже имеющийся ряд, завершая его Белкиным, провинциальным эпигоном псевдошекспиризма. Биография Белкина, обстоятельства его рождения, воспитания и посмертного издания его произведений, по-видимому, комически пародируют соответствующие сведения о Шекспире:

«…родился от честных и благородных родителей… в селе Горюхине»;

«Он [отец Белкина] был человек не богатый, но умеренный, и по части хозяйства весьма смышленый»;

«Сын их получил первоначальное образование от деревенского дьячка. Сему-то почтенному мужу был он, кажется, обязан охотою к чтению и занятиям по части русской словесно­сти»;

«…К женскому же полу имел он великую склонность…» — здесь сноска Пушкина: «Следует анекдот, коего мы не помещаем, полагая его излишним; впрочем, уверяем читателя, что он ничего предосудительного памяти Ивана Петровича Белкина не заключает». О склонности Шекспира к женскому полу тоже ходили и ходят легенды, и действительно, сохранился всего один, но хорошо известный анекдот (о Ричарде III и Вильгельме Завоевателе).

Далее, у Белкина не осталось родственников, кроме некой, никогда его не видавшей, Трафилиной — вероятно, тетки или кузины, а может быть, еще более дальней степени родства, так как Трафилина — девичья фамилия матери Белкина. (Во времена Пушкина еще сохранялись потомки сестер Шекспира, но не его самого.) И наконец, то, что друг Белкина после его смерти решает издать его рукописи (частично утраченные, так как ключница оклеивала ими стены)24 , напоминает обстоятельства посмертного издания Первого Фолио Шекспира и утери его рукописей. И, при общей расплывчатости и апокрифичности сведений о Белкине, в первом варианте окончательной редакции предисловия стояла демонстративно точная датировка его смерти — 16 ноября 1829 года (ПСС, т. 6,

с. 590). Впоследствии эта точность была сглажена: «осенью 1828 года». Точная дата смерти Шекспира — единственное, что достоверно было известно о нем во времена Пушкина.

Забавнее всего то, что это травестирование Шекспира в Белкина находит гротеск в самом малом и извлекает его на поверхность. Дело в том, что русский постклассицизм, обрушившись на классиков-французов, сделал мишенью своих нападок в том числе и их придворность, с которой не без основания связал холодность, снобизм, ложные представления об изящном, неправдоподобие характеров и другие пороки французского классицизма. Орудием нападения тут послужил вновь, естественно, Шекспир. В противовес монаршему двору и высшему свету как среде классицизма сложился полемический образ Шекспира — провинциального самородка, своего рода английского Ломоносова. Этот взгляд, во многом верный, был подготовлен тем не менее скорее сентиментализмом и его вкусом к пасторальности по образцу «и крестьянки любить умеют», чем какой-то особой интуицией. О провинциальности Шекспира складываются странные и часто преувеличенные представления. Кс. Полевой в одной из своих статей (1830) договорился до того, что объявил Шекспира «бедным крестьянином»25. Конечно, надо учитывать и проекции русских социальных представлений того времени. Русскому современнику Пушкина трудно было представить, что перчаточник мог занимать какую-либо должность и пользоваться почетом, когда в России даже дворян всего несколько десятилетий назад освободили от телесных наказаний. Пушкин лишь чуть-чуть смещает реальные представления, и гротеск вырастает сам собой: вместо провинциального городка — село Горюхино, вместо грамматической школы (она представлялась, да и теперь представляется неспециалистам как церковно-приходская школа, со всем негативным значением, которое вкладывается в это слово в России) — деревенский дьячок, внушивший Белкину любовь к изящной словесности. Комически заостряя клише шекспировского мифа, образ Белкина сближается и с… образом Митрофанушки из эпиграфа. Трудно вообразить более изящной насмешки, чем ход Пушкина. Он заставляет миф саморазоблачаться, показывая, что при легком заострении — совсем чуть-чуть — из Шекспира получается Митрофанушка, персонаж, который, с точки зрения романтиков, ничего, кроме презрения, вызывать не мог. Белкин и есть такой Шекспир-Митрофанушка, одновременно творец и творение, пародия на эпигонов Шекспира 1790—1820-х годов и на представления тех лет о самом Шекспире.

Современному читателю трудно постичь здесь юмор Пушкина, потому что пародируемое исчезло практически бесследно. Это нередкий случай в истории пародии. Но, к счастью, тщательные «раскопки» помогают извлечь утраченные факты культуры. Это хорошо видно на примере повести «Выстрел».

Повесть эта перенесена Пушкиным в начало цикла, хотя была написана четвертой по счету. Она отличается от двух рассмотренных выше некоторыми особенностями, которые составляют: 1) значительная доля пафоса, доходящего до мелодраматизма; 2) явно вымышленное имя героя; 3) реальность угрозы смертоубийства.

Все это черты псевдошекспировской драмы того времени. Итальянизированные имена — та особенность пьес Шекспира, которая сразу бросается в глаза: помимо многих пьес, действие которых действительно происходит в Италии, он широко применял их и в других пьесах, в том числе в «Гамлете». Выбор имени Сильвио никак не мотивирован, ведь действие происходит в России и герой «казался русским»; признаков его иностранного происхождения нет. (У Шекспира, впрочем, тоже имена на «ио» носят «иллирийцы» в «Двена­д­цатой ночи», то есть, пусть условные, славяне.) Имя можно объяснить только эпигонством Белкина, его стремлением к театральной красивости. Театрален и выбор сюжета: давнее оскорбление чести и затянувшийся процесс отмщения. В какой известной Белкину шекспировской пьесе могли сочетаться заимствованные им элементы?

Практически очевидно, что это «Гамлет». На мысль о «Гамлете» наводят также другие реминисценции: мотив внезапного отъезда героя по письму, а также упоминание того, что он носил черный сюртук. Хотя носить черное было расхожей модой романтиков, но в черном было принято также играть Гамлета, так как считалось, что Гамлет в трауре по отцу (тогда мало кто знал, что в средние века траурным был не черный, а лиловый цвет).

Что общего упрямый и озлобленный Сильвио имеет с Гамлетом? Однако характеристика Гамлета как «сомневающегося» утвердилась в России через десятилетия после смерти Пушкина, во многом благодаря И. Тургеневу. Привычная нам фигура Гамлета — терзаемого сомнениями меланхолика — отсутствовала в сознании человека пушкинской эпохи, и Гамлет не являлся знаковым образом.

Современники Пушкина знали эту пьесу по переводу (1811) С. Висковатова, представлявшему собой произвольную переделку французской адаптации XVIII века Ж.-Ф. Дюсиса. В ней Гамлет не только проявлял достаточно решительности, чтобы расправиться с Клавдием, но и оставался жив. Текст Висковатова, хотя над ним всячески насмехались знатоки Шекспира, оставался единственным переводом «Гамлета» до конца жизни Белкина. Он продержался на сцене до 1830-х годов и вышел отдельной книгой еще в 1811 году.

Анализируя перевод Висковатова, Б. Эйхенбаум подчеркивает, что в нем отсутствуют все те сцены, без которых современный читатель «Гамлета» и представить себе не может: явление Призрака, вставная пьеса «Мышеловка», сцена на кладбище, сцены с Розенкранцем и Гильденстерном26 . Что мы получим, вычтя все это из «Гамлета»? Нечто весьма похожее на «Выстрел».

Но это только то, что Висковатов взял у Дюсиса без изменений. Русская версия «Гамлета» имеет и совершенно уникальные особенности, сближающие ее с «Выстрелом». У Ви­сковатова в финале Клавдий и Гамлет сходятся для сведения счетов, а Офелия бросается между ними и, безуспешно попытавшись их остановить, падает в обморок. Белкин в точно­сти копирует этот финал в «Выстреле». Разве что он, верный своей нелюбви к мрачности, не хочет, чтобы кто-то кого-то убивал. Но благодушная развязка подготовлена более широкой сюжетной инверсией: граф не только не злодей, но вызывает больше симпатий, чем Сильвио, выглядящий глупым сумасбродом. Ситуация мести вывернута наизнанку: граф виноват перед Сильвио лишь в том, что он богаче, красивее и талантливее его, и Сильвио провоцирует его на пощечину, чтобы дать хотя бы ничтожный формальный повод для мести. Самые высокие, в глазах людей пушкинской эпохи, мотивы для мести (свержение узурпатора, восстановление чести короны, благо общества — именно их акцентировал С. Висковатов) заменяются самым низким из всех возможных мотивов, завистью.

Гамлет-завистник — злейшая пародия на пафос «Гамлета» Висковатова с его александрийским стихом и патриотическим долгом. Хотя это достаточно злая пародия и на самого Шекс­пира, вернее на множественность интерпретаций, которую допускает Шекспир. Пушкин как бы предлагает еще одну игру: а что, если Гамлет просто завидовал Клавдию? Все это, разумеется, без ведома Белкина. Белкин же просто переписывает «Гамлета» на свой лад — на русской почве, без королей и принцев, так, чтобы было понятно простым людям, и так, чтобы в финале никто не умер, чтобы все остались довольны. К Сильвио он относится крайне серьезно, весьма героизируя его.

Любопытным, на наш взгляд, моментом взаимоотношений Пушкина и Белкина является недостоверное сообщение в конце: «Сказывают, что Сильвио… был убит в сражении под Скулянами». Гибель Сильвио (предполагаемая!) вынесена за пределы сюжета повести, внутри которого все заканчивается благополучно. Говорящий здесь двоится: с одной стороны, Пушкин намекает здесь на свое знание истинного финала «Гамлета», с другой стороны, похоже, что Белкин как будто что-то слышал о том, что не все так благостно и Гамлет на самом деле погиб. Но Белкин предпочитает оставить такую возможность за сценой.

Юмор «Повестей Белкина», очевидный для современников Пушкина, вскоре стерся. Уже после 1830-х годов дюсисов­ский Шекспир вышел из обихода, тексты стали переводить только с оригинала (который именно в это время начинают восстанавливать в его первозданном виде и освобождать от позднейшей редактуры и в самой Англии), прочитывать более глубоко и ценить в них совсем не то, что раньше — не непохожесть на классицизм, а непреходящую актуальность изображения человеческой личности и ее вечных проблем. Предмет насмешки исчез. «Повести Белкина» утратили с ним связь и в глазах читателей ретроспективно попали в другое русло, в истоки нового реалистического направления, полностью раскрывшегося в Гоголе и его последователях.