Концепция личности в драматургии

Нина ИЩУК-ФАДЕЕВА,

г. Тверь

полностью см.:lit.1september.ru

---

Концепция личности в драматургии. 

В начале ХХ века своеобразие драматургии определяется особым отношением к драматическому сюжету. Традиционно воспринимаемый как самодостаточный, в это время он радикально преображается, становясь поводом решения значительных в самосознании русской интеллигенции вопросов, среди которых наиважнейший — проблема личности и её самоопределения в мире, утратившем “бога” в предельно широком понимании этого понятия. 

Прежде всего очевидна близость нестандартного жанрового решения: в русской драматургии после Пушкина, Островского и Тургенева “сцены” уже не были жанровой аномалией, но и не приобрели ещё статус “законного”, в смысле узаконенного теоретиками и критиками, жанра. При этом смена “драмы” на “сцены” представляется нам принципиальной трансформацией не только структуры драматического текста, но и самого театрального языка. Доминирующий ранее драматический сюжет, выстраивающийся в строгой линейной последовательности, имел в своей основе поступок героя, преобразовывающего мир драмы в соответствии с собственными устремлениями. Достижение поставленной цели исчерпывало сюжет, который завершался трагически в трагедии, счастливо — в комедии и благополучно, хотя и со значительными потерями, — в драме. В связи с подобным выстраиванием сюжета драматическое время было, как правило, непрерывным и практически всегда необратимым. Целостное событие, в центре которого было волевое решение героя, придавало драматическому миру характер законченности и завершённости. Диалог представлял собой речевое воплощение сюжета как последовательного развития действия: действенность слова, характерная для драмы, и означает систему акций и реакций, где слова, безотносительного к развивающемуся событию, нет и быть не может, где слово — поступок.

Что происходит в русской драматургии XIX века, после краткого периода ученичества? Пушкин в «Борисе Годунове» рискует продолжать трагедию после гибели царя, давая тем самым понять, что история может продолжаться и без героя. А «Моцарт и Сальери» завершается вопросом, что само по себе не может считаться завершением — даже формально. Вопросительная интонация в финале — это принципиальный отказ от однозначности и определённости традиционной развязки, вопрос — это разрушение классической замкнутой структуры драматического текста.

Гоголь подверг сомнению не только эстетическую состоятельность традиционной развязки, но и сам принцип организации действия как борьбы протагониста и антагониста. Его Хлестаков не вступает в противоборство с городничим прежде всего потому, что не он владеет ситуацией, а ситуация владеет им. Это несвойственная драме способность драматического героя мимикрировать под эпического, являющегося не субъектом действия, а объектом его, не могла не преобразовать структуру драмы: если нет сознательного решения героя, определяющего поступок, который должен сотворить некое будущее, то нет и однонаправленного движения времени от неудовлетворяющего прошлого к счастливому будущему. Иначе говоря, линейное время уходит вместе с героем, единовластно правящим в мире драмы. В «Ревизоре» это изменение времени наиболее отчётливо проявляет развязка: ложный ревизор уехал — настоящий приехал, круг замкнулся. В комедии Гоголя нет законченного комедийного действия, а есть некий фрагмент жизни, нелепый, какой подчас бывает наша жизнь, и незаконченный, как она же.

Найденное Гоголем было продолжено и развито “отцом русского театра”. Творческий путь Островского выглядит достаточно парадоксальным: на закате своей долгой и плодотворной жизни драматург пишет весьма традиционные мелодрамы, стыдливо прикрывая их жанровыми подзаголовками “комедии”. В начале же пути драматург пишет весьма необычные для театра “сцены” и “картины”. Островский постепенно шёл к созданию того нового жанра, который Добролюбов условно назвал “пьесы жизни”, сознательно и целенаправленно отказываясь от “хорошо сделанной пьесы”, которую драматург называл “литературным развратом во французской и петербургской литературе”. Вырванный из жизни кусок действительности именно поэтому оформляется в жанре “сцен” и дополняется исследованием особого характера, тоже принадлежащего самому реальному миру, а не миру драматических произведений, где управляет сценическим действием целенаправленный, волевой герой. Но человек, чья особенность — в отсутствии характера, не попадавший никогда в пьесу в силу именно этой психолого-эстетической несовместимости, тем не менее необходим драме, если она хочет стать “пьесой жизни”. Текучесть характера, имеющая своим истоком нерешительность, также может иметь невольное воздействие на события. Нерешительность столь же родовая примета новой драмы, как решительность — классической. Начало этого недраматического героя — в раннем творчестве Островского.

Точно так же быт, который стал не фоном, а творческой целью драматурга, как бы его ни трактовали — как обличительную картину диких нравов (Добролюбов) или выражение поэтического народного духа (Ап. Григорьев), — подготовил то непередаваемое сочетание бытового и вне- или даже надбытового, которое потом так лаконично сформулирует Чехов: “Люди обедают, только обедают, а в это время рушатся их жизни и слагается их счастье”.

Если принять постулат Ницше о “возвышенном, как художественном преодолении ужасного, и о комическом, как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым”⁵, то оно срабатывает в отношении драмы Гюго, где возвышенно-трогательное рождается действительно из победы над ужасным, но в отношении “картин московской жизни” нелепое вызвало к жизни комический эффект, в свою очередь переродившийся в возвышенное — метаморфоза пафоса, почти не известная классической драматургии, но вполне естественная для жанровых новаций Островского. 

“Выродившийся образ трагедии” в “сценах из деревенской жизни” витает как своего рода воспоминание или потенция, не способная реализоваться. “Памятником” трагедии, несомненно, становится сцена в третьем действии, когда профессор, заботясь о молодой жене и дочери-девушке, пытается выселить последнюю из её дома, видя выход, подобно Лопахину, в даче. Отец, лишающий дитя своей милости, защиты и поддержки (достаточно традиционный трагедийный сюжет), в “сценах” не только редуцирован, то и инверсирован. Фигура Серебрякова, “голого короля”, выглядит гротескной: прикрываясь маской “простака”, он, по сути, выступает в роли мошенника. Бунт Войницкого — это прорыв в трагедию, которая невозможна — из-за сослагательного наклонения: “Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался! Я с ума схожу… Матушка, я в отчаянии! Матушка!”⁹.

Герой, названный в заглавии, традиционно трагедийный герой. В чеховском театре возникает удивительная игра с заглавием: Войницкий — фигура непростая, и его умаление собственной личности во имя, как ему кажется, более значительной делает его подлинным героем, в его собственных глазах — трагическим. Именно из этого самосознания возникает ряд имён, знаменующих, так или иначе, трагедию духа. Шопенгауэр, автор труда «Мир как воля и представление», прямо повлиял, видимо, на мировоззрение Треплева и косвенно — Войницкого. Думается, что принципиальным для драматурга становится иной взгляд на волю: в философии и традиционной драматургии воля ассоциируется с действенностью, то есть имеется в виду воля к поступку, воля к действию, иначе говоря, внутренняя сила человека, вынуждающая его так или иначе влиять на мир, реализуя собственное “представление” об идеале во внешнем мире. Достоевский в таком контексте возникает не столько как создатель героев с волей к убийству вообще, сколько, похоже, как создатель образов “преступных” и “наказанных” “отцов”. Попытка Войницкого застрелить “мошенника”, обманом заменившего жизнь дяди Вани, есть, в том числе, и стремление наказать отца, предавшего свою дочь. (“Отцы и дети” в чеховской драматургии — отдельная и очень непростая тема.)

Чехов одним из первых, если не первый, понял и показал волю не как стремление к поступку, а как силу отказаться от него. Войницкий в таком аспекте подлинно трагедийный герой, принёсший в жертву собственную жизнь. Но в чеховских “сценах из деревенской жизни”, едва не ставших трагедией утраты дома (“деревни”), и герой “редуцирован”. Сам вариант имени — не Войницкий, не Иван Петрович, а дядя Ваня — устанавливает определённую точку зрения. Герой теряет определённость своего статуса или, выражаясь театральным языком, амплуа, так как для Астрова, “бывшего героя”, Войницкий, подобно Оброшенову, “шут гороховый” (107), поднявшийся на бунт, который оказался ему не под силу: герой не способен убить ни своего идейного противника, ни самого себя. Но он трагедийный герой для Сони, для которой, собственно, он и есть “дядя Ваня”: она глубоко чувствует его несчастье, так как несчастна и сама, и она же понимает, что это “трагедия”, которую невозможно разрешить выстрелом или ядом. Это трагедия, с которой надо научиться жить, и, так как она неразрешаема, всё возвращается “на круги своя”: “Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Всё будет по-старому” (112). Развязка, которая выражается не в завершающем поступке, а в продолжающемся бытии, что есть нечто не одномоментное, а длительное, то есть не развязка в традиционном понимании термина. Особенность финальной сцены весьма выразительно проявляется в монологе Сони, племянницы несостоявшегося трагедийного героя: “Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживём длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлёт нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрём и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнём. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно…” (115)

Сам по себе финальный монолог представляет собой удивительный текст, содержащий концепцию по-новому понятого трагизма: во-первых, трагедия не есть некое со-бытие, которое может завершиться, — это бытие, которое нужно “терпеливо сносить”; трагизм бытия можно перенести, не претендуя на преобразование мира, тем более в соответствии с собственными задачами, а трудясь “для других”; жизнь нужно принимать такой, какая дана, а умирать надо не бунтующим гибристом, а “покорно”, приняв законы Дике; наконец, воля должна проявляться не в действии, а в возвращении к вере.

Действие и вера — это не только различные жизненные позиции, но и “антагонистические” категории для драмы. Античный театр и драматургию Нового времени отличает именно по-разному понимаемое действие: как волеизъявление, реализующееся в поступке, оно стало устойчивым знаком трагедии, начиная с Ренессанса. Архаическая трагедия знает только действо, о чём писали и Ницше в «Вагнеровском вопросе», и Вяч. Иванов в «Дионисе и прадионисийстве». Если действие соотносится с поступком, то действо — с верой. В “сценах из деревенской жизни” Чехов возвращается к архаической форме трагедии как предстояния человека перед лицом судьбы.

Но в ситуации “герой и судьба” оказывается и Соня, чья точка зрения определила заглавие. Собственно драматическая ситуация на равных создаётся и Серебряковым, в которого так неудачно (с точки зрения Войницкого) или удачно (с точки зрения остальных героев) стрелял дядя Ваня, и Астровым, средоточием любовных треугольников (Астров — Соня — Елена Андреевна и Астров — Войницкий — Елена Адреевна), и Серебряковой, красота которой оказалась столь разрушительной. Её образ оказывается значимым и для эстетического прояснения специфики жанра сцен: “А я нудная, эпизодическое лицо… И в музыке, и в доме мужа, во всех романах — везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом” (89). “Сцены”, таким образом, это жанр, специфику которого определяет герой, осознающий себя либо “бывшим героем” (Астров: “В десять лет другим человеком стал <…> Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю…”; “Во всём уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все”), либо несостоявшимся героем (Войницкий), либо вообще не героем (Елена Андреевна).

Но не только необычные герои определяют новый жанр, но и особый сюжет, подобно героям,недраматический. Так, ни один из героев «Дяди Вани» не получил желаемого: Войницкий не добился взаимности в любви и не удовлетворил свою жажду мести; Серебряков, в отличие от Лопахина, не приобрёл дачи взамен чужого ему дома; Соня потеряла надежду на любовь Астрова, а тот, в свою очередь, не добился благосклонности Серебряковой, которая не посмела “улететь… вольной птицей” (83). Иначе говоря, с точки зрения классической драмы чеховские персонажи несостоятельны как драматические герои. История, которая напоминает казус с творческим дебютом Островского: его первые опыты, казавшиеся неудачной комедией, были на самом деле вполне удачными сценами.

Помимо сюжетно-персонажной организации, в сценах принципиально изменяется диалог. Логическая вопросно-ответная цепочка прерывается, создавая речевой аналог разомкнутой сюжетной организации.

Астров. <…> Что меня ещё захватывает, так это красота. Неравнодушен я к ней. Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день… Но ведь это не любовь, не привязанность… (Закрывает рукой глаза и вздрагивает.)

Соня. Что с вами?

Астров. Так… В Великом посту у меня больной умер под хлороформом.

Соня. Об этом пора забыть. (Пауза.) Скажите мне, Михаил Львович… Если бы у меня была подруга, или младшая сестра, и если бы вы узнали, что она… ну, положим, любит вас, то как бы вы отнеслись к этому? (85)

Два участника диалога и два параллельно текущих речевых потока, при этом Астров выступает здесь как человек с “раздвоенным” сознанием: говорит об одном, а думает о другом. Речевая ситуация осложняется тем, что Соня не хочет говорить о смерти — она хочет говорить о любви, обращаясь к человеку, который только что сказал ей, что он никого не любит и уже не полюбит. Собственно диалог, как языковой контакт, строится чисто формально, ибо нет установки на понимание — есть установка на самовыражение.

Факт совмещения прошлого (смерть больного во время поста) и настоящего (душевное состояние нелюбви), разрушающий единство языковой ситуации, — это один из вариантов деформации вопросно-ответной ситуации. Финал второго действия наиболее отчётливо проявляет эту особенность чеховского диалога:

Елена Андреевна. <…> Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна! (Ходит в волнении по сцене.) Нет мне счастья на этом свете. Нет! Что ты смеёшься?

Соня (смеётся, закрыв лицо). Я так счастлива… счастлива! (89)

Героини, находясь в состоянии душевного волнения, вызванного совершенно различными переживаниями, говорят каждая о своей жизни, при этом оценка её оказывается резко контрастной. Иначе говоря, мы имеем монологи, “замаскированные” под диалоги. Диалог, таким образом, не двигает действие, как в классической драме, а раскрывает, с одной стороны, личность говорящего, а с другой — невозможность коммуникации как ситуации с установкой на понимание, то есть диалога как такового.

Но изменение структуры диалога экстраполируется и на более абстрактный уровень, где моделируется уже философский взгляд на мир драмы.

Зачастую реплика, совершенно не относящаяся к складывающейся языковой ситуации, пре- или даже разрывает диалог. В полилог Сони, Марии Васильевны и Войницкого, имеющий свою, хотя и не формальную логику, неожиданно врывается Маринино “цып, цып, цып”; столь же немотивированно возникают в разговоре какие-то мужики, которые приходили насчет какой-то пустоши, — образ, сиюминутно возникший в сценах из деревенской жизни и столь же моментально исчезнувший; в финальном эпизоде, в напряжённую минуту — минуту прощания, Астров произносит фразу о жарище в Африке; в «Трёх сёстрах» внезапно возникает замечание, что Бальзак венчался в Бердичеве и так далее. Каждая из этих реплик, выпадая из контекста пьесы, становится знаком иного мира или даже миров, существующих параллельно переживаемому героями, независимо от сценического мира и тем не менее влияющих на него самим фактом своего существования: структура разомкнута на разных уровнях, и значит, несмотря ни на что, и дядя Ваня, и Соня будут жить и “проживут длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров…”

«Три сестры» — драма, и сюжет во многом соответствует жанровым представлениям о драматической ситуации и её разрешении. Так, в отличие от сцен деревенской жизни, в этой пьесе Чехова есть герои, полностью соответствующие представлению о драматическом герое: они действенны, последовательны в достижении своей цели. В «Трёх сёстрах» таких подлинно драматических героев двое — Солёный и Наташа. Солёный хотел добиться любви Ирины или, в случае неудачи, убить соперника; Наташе нужно было выйти замуж и стать хозяйкой дома. Оба добились своей цели: получив отказ Ирины, Солёный на дуэли убивает Тузенбаха; Наташа, выйдя замуж за Андрея, полностью порабощает мужа и становится полноправной хозяйкой, вытеснив истинных владелиц дома, трёх сестёр. Финал «Трёх сестёр» — собственно драматический: убит барон, духовно погибает Андрей, одиноки и несчастны сёстры, которые лишились своей мечты и дома. Определённость развязки соответствует традиционной композиции драмы, но при этом, что характерно, Андрей не пытается противостоять властной супруге, а сёстры не вступают с ней в борьбу за право остаться в собственном доме. Иначе говоря, в драме есть столь необходимый ей антагонист, но нет столь же необходимого ей протагониста, следовательно, при отчётливо выраженной драматической ситуации нет драматической борьбы как таковой. Более того, из контекста пьесы очевидно, что действенность свойственна героям жестоким, способным на разрушительные действия, приводящие к подлинной катастрофе. Таким образом, чеховская система персонажей проявляет особый взгляд драматурга на концепцию личности: этически высокая личность не принимает действие, видя в нём только разрушительную силу.

Усложняется и речевая организация драмы. Начало драмы создаёт эффект диалогизированного монолога:

Ольга. <…> Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.

Чебутыкин. Чёрта с два!

Тузенбах. Конечно, вздор! (119–120)

На сценическом пространстве речевая ситуация организована как сочетание монолога Ольги и фрагмента диалога Чебутыкина и Тузенбаха, что можно рассматривать как структурное напоминание о речевой эстетике жанра сцен. В театральном пространстве зала сцепление этих сцен воспринимается как диалог на метауровне, как “диалог” автора со зрителем, диалог, рассчитанный на глубокое понимание монтажного сцепления сцен.

Усложняется и языковая ситуация “глухого диалога”. Помимо диалога с физически глухим персонажем, например с Ферапонтом, структурируется и мнимо глухой диалог. Такова, например, сцена в первом же действии, когда собирается уходить Маша и приходит Вершинин.

Вершинин. <…> Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если её нет пока, то он должен предчувствовать её, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец. (Смеётся.) А вы жалуетесь, что знаете много лишнего.

Маша (снимает шляпу). Я остаюсь завтракать (131).

По видимости, это классический “глухой диалог”: Вершинин — о будущей прекрасной жизни, а Маша — о завтраке. Тем не менее внутренняя мотивация из контекста сцены и пьесы очевидна: Машу заинтересовал этот мечтатель-неудачник, и она остаётся не столько в доме, сколько с ним, с тем, который скоро будет ей говорить, видимо, столь же прекрасные слова о любви, которая, опять-таки, окажется столь же недосягаемой, как и будущее счастье человека.

Одна из самых тонких, глубоко и сложно построенных сцен — прощание Тузенбаха с Ириной.

Тузенбах. Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг ни с того ни с сего <…> Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клёны, берёзы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждёт. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!

Крик: “Ау! Гоп-гоп!”

Надо идти, уже пора… Вот дерево засохло, но всё же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то всё же буду участвовать в жизни так или иначе. Прощай, моя милая… (Целует руки.)Твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе. Под календарём.

Ирина. И я с тобой пойду.

Тузенбах (тревожно). Нет, нет! (Быстро идёт, на аллее останавливается.) Ирина!

Ирина. Что?

Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили… (Быстро уходит.) (181)

Сцена выстроена в классических традициях греческой трагедии — на эффекте знания/незнания: зритель знает, что Тузенбах идёт на дуэль, и слова его воспринимает как прощальные. Тузенбах, не желая тревожить свою любимую и не говоря ей прямо, размышляет о жизни и о смерти, о жизни после смерти, то есть о том, что он будет с ней и после его возможной гибели. Пронзительный смысл последних минут не высказан в слове, а упрятан в ту паузу, которая разделяет последнее обращение — “Ирина!” — и последующее, абсолютно противоречащее смыслу этого прикосновения к вечности — “Я не пил сегодня кофе…” Сцена, которая выявляет на сцене, что быт и бытие — однокорневые слова, и расстояние от быта до бытия — в несколько минут. Очевидно, что смысл сцены составляют не произнесённые слова, а непроизнесённые. Построение сцены, смысл которой складывается не из текста, а из подтекста, — великое открытие драматурга-новатора.

Помимо кардинального изменения драматического диалога, две пьесы объединяют и некоторые мотивы, среди которых одним из основных является, несомненно, мотив работы. О работе как предназначении человека говорят такие разные герои, как Серебряков и Войницкий, Астров и Соня, Ирина и Тузенбах. Астрову не нравится в Елене Андреевне то, что она не работает: “…праздная жизнь не может быть чистою” (83). Таким образом, работа связывается с понятием нравственной чистоты, ergo, праздность есть грех. Сам Астров много работает, но удовлетворение получает не от своих профессиональных обязанностей, а от занятий в питомнике, от посадки лесов. Характерный штрих: в финале Астрова и Елену Андреевну связывает только карандаш, взятый Серебряковой на память, — для неё именно эта вещь является знаковой, ибо напоминает ей о тех чертежах, которые выражают призвание Астрова. Это, видимо, больная мысль писателя о несовпадении реализации человека и о его призвании. Учитывая, что Чехов, прирождённый писатель, получил образование врача и долго им работал, эти рассуждения приобретают особое значение.

В «Трёх сёстрах» мотив работы с самого начала сопрягается не с творческим началом, а с разрушением или опустошением. Начало драмы ознаменовано словами Ольги о том, как из неё “выходят каждый день по каплям и силы, и молодость” (120), что напоминает формулировку самого Чехова о внутреннем рабе, которого по каплям нужно было выдавливать из себя. Эта подтекстовая близость выстраивает и особые отношения между двумя разными мотивами. С одной стороны, работа — это то, что спасает человека от нравственной нечистоты, а с другой — безрадостный труд сродни рабству, что во многом и объясняет особое состояние чеховских героев: тоска по труду съедает их, а работа иссушает. Мечта о созидательном труде в реальности оборачивается механической (рабской) работой, а безрадостная работа — несвободой. Таким образом, мотив работы неожиданно выходит на оппозицию свобода/рабство.

Горьким активно восприняты многие новации Чехова, начиная от мотивной переклички и заканчивая его структурными экспериментами.

Устойчивый мотив чеховской драматургии — жизнь “скучна, глупа, грязна” — это метафора, которая, реализуясь в своём конкретном значении, даёт ситуацию “дна”. Сценическое пространство — это мир, в котором “от человеческой культуры на дно попадают какие-то нелепые обрывки, от науки — трудные иностранные слова, которые любит произносить Сатин; значение их он забыл, но это для него — последняя связь с культурой и это как бы поднимает его над окружающими. От искусства здесь те же клочья — забытые Актёром строки из его бывших ролей да затрёпанный бульварный роман «Роковая любовь», который служит пищей для утешительных иллюзий проститутке Насте”¹⁰.

В качестве “остатка” оказалась и работа. Герои «На дне» изначально свободны от труда. Потеряв работу и не найдя призвания, они предстают прежде всего как “бывшие люди”: бывший рабочий (Пепел), бывший аристократ (Барон), бывший актёр (Актёр), бывший служащий (Сатин), наконец, бывший (?) верующий (Лука). Складывается впечатление, что представлены все основные сферы сословий, иначе говоря, основные области общественного труда. Неудача или разочарование в социальной жизни привели их к отказу от неё, в результате чего герои оказались за гранью социальных конфликтов. Сама ситуация — вне привычных мотиваций поведения человека — потребовала нового театрального языка. Основы его Горький позаимствовал в драматургии Чехова.

«На дне», полемичная в силу открытой диа- и идеологичности своей структуры, начинается знаменательной ремаркой: “Подвал, похожий на пещеру. Потолок — тяжёлые, каменные своды, закопчённые, с обвалившейся штукатуркой. Свет — от зрителя и, сверху — вниз, — из квадратного окна с правой стороны. Правый угол занят отгороженной тонкими переборками комнатой Пепла, около двери в эту комнату — нары Бубнова. В левом углу — большая русская печь; в левой, каменной, стене — дверь в кухню, где живут Квашня, Барон, Настя. Между печью и дверью у стены — широкая кровать, закрытая грязным ситцевым пологом. Везде по стенам — нары. На переднем плане у левой стены — обрубок дерева с тисками и маленькой наковальней, прикреплёнными к нему, и другой, пониже первого. На последнем — перед наковальней — сидит Клещ, примеряя ключи к старым замкам. У ног его — две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки, исковерканный стол, две скамьи, табурет, всё — некрашеное и грязное. За столом, у самовара,Квашня — хозяйничает, Барон жуёт чёрный хлеб и Настя, на табурете, читает, облокотясь на стол, растрёпанную книжку. На постели, закрытая пологом, кашляет Анна, Бубнов, сидя на нарах, примеряет на болванке для шапок, зажатой в коленях, старые распоротые брюки, соображая, как нужно кроить. Около него — изодранная картонка из-под шляпы — для козырьков, куски клеёнки, тряпьё. Сатин только что проснулся, лежит на нарах и — рычит. На печке, невидимый, возится и кашляет Актёр”¹¹.

Первый план, видимый, как бы отдавая дань натурализму, акцентирует социальный аспект — падение работающей и осознающей себя членом социума личности “на дно”, где человек явлен “как он есть…” Думается, что эта ситуация, когда в человеке выделено не социальное начало, а природное, переводит социальный план в трансцендентальный: человек, оказавшись “за пределами” (transcendo — “выхожу за пределы”) чётко структурированного общества с его налаженным механизмом, вынужден решать вопросы личного, а не общественного бытия. Драматургом моделируется ситуация, когда все оказавшиеся “на дне” равны: социальные различия здесь нивелируются, и остаётся человек как таковой перед лицом судьбы. В таком контексте пещера становится моделью не столько бедности человеческого существования, сколько его возвращением к истокам, туда, где общество только начинает формироваться и человек природный только пытается создать человека социального. Иначе говоря, это ситуация tabula rasa, и что будет записано на этой чистой доске, зависит от человека, который пока “сир, наг и нищ”.

Начальная ремарка знаменательна и тем, что, деля сцену на сегменты, драматург создаёт иллюзию параллельного течения жизни, отражённой в различных микросюжетах, объединённых как будто бы только единством времени и места. При этом первая реплика Барона — “Дальше!” — создаёт эффект досюжетного действия, когда завязка оказывается не началом, а продолжением диалога, начало которого неизвестно читателю/зрителю. Подобная завязка, лишённая экспозиции, помимо того, что создаёт эффект не отдельного со-бытия, а бытия в его непрерывном движении, застаёт зрителя врасплох, погружая его сразу в ситуацию невольного свидетеля происходящего и провоцируя на активное восприятие.

Ответ Квашни приблизительно восстанавливает контекст, доминанта которого — “Я — свободная женщина…” (87). Эстетический шок, вызванный таким властным вовлечением зрителя в драматический мир “дна”, таким образом “удваивается”, если учесть, что проповедь эмансипированной женщины звучит из уст сорокалетней торговки пельменями. Это тем более знаменательно, что в диалог Квашни и Бубнова врывается реплика Барона, как будто разрывающая коммуникативную ситуацию, ибо по видимости она произносится в логике знаменитого чеховского “глухого диалога”: Барон обращается не к разговаривающим, а к Насте, которая молча читает книгу. Диалог действительно разорван, но именно благодаря разомкнутости диалогической цепочки формируется полилог, значение которого складывается из сопоставления параллельно текущих и внутри себя разорванных диалогических структур.

Клещ. Врёшь. Обвенчаешься с Абрамкой…

Барон (выхватив у Насти книжку, читает название). «Роковая любовь»… (Хохочет.)

Настя (протягивая руку). Дай… отдай! Ну… не балуй!

(Барон смотрит на неё, помахивая книжкой в воздухе.)

Квашня (Клещу). Козёл ты рыжий! Туда же — врёшь! Да как ты смеешь говорить мне такое дерзкое слово?

Барон (ударяя книгой по голове Настю). Дура ты, Настька…

Настя (отнимает книгу). Дай…

Клещ. Велика барыня!.. А с Абрамкой ты обвенчаешься… только того и ждёшь…

Квашня. Конечно! Ещё бы… как же! Ты вон заездил жену-то до полусмерти…

Клещ. Молчать, старая собака! Не твоё это дело…

Квашня. А-а! Не терпишь правды! (87).

Кажущееся разноголосие объединяет тема такого рода отношений, которые почти не зависят от законов и условностей социума, — привязанности, любви, брака. Сразу возникают три возможные модели, воплощённые в “трёх сёстрах” по несчастью: замужняя и умирающая от “любви” законного мужа Анна, мечтающая о роковой любви Настя и отрекающаяся как от любви, так и от брака Квашня.

Итак, Квашня исповедует “свободу женщины”, а Настя — “роковую любовь”. С самого начала сталкиваются два взгляда на так называемый “женский вопрос”, который кратко можно свести к жёсткому выбору — свобода или любовь, в такой оппозиции принимающая вид “несвободы”. По крайней мере две из трёх чеховских сестёр имеют непосредственно вербально выраженное отношение к так называемому женскому вопросу. Как часто у Чехова, основные мотивы будут заявлены уже в первом действии. Так и в «Трёх сёстрах» с самого начала женские образы сопровождают два мотива — любви/брака и работы. Первый заявлен Ольгой: “Всё хорошо, всё от Бога, но мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше. (Пауза.) Я бы любила мужа” (121–122). Характерно, что мечты будущей начальницы гимназии обращены не к “роковой любви”, а к работе в семье и доме, к выполнению женского долга. Проститутка Настя психологически близка учительнице гимназии Ольге: их объединяет мечта о доме/любви, о том единственном, с кем можно создать дом, в котором и жить до последнего мига, и умереть в один день. Ирина, которую любят и хотят назвать женой, мечтает о независимости, о наполнении своей жизни надличным смыслом: “В жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне захотелось работать” (123).

Женская половина “дна” до конца пьесы будет сопровождаться лейтмотивом любви, в разных её вариантах. Любовный треугольник — Пепел, Наташа, Василиса — определит развязку пьесы, которая начинается как “картины”, а заканчивается как “драма”. Наташа пострадает от “роковой любви” Пепла, “соблазнившего и бросившего” красавицу хозяйку Василису. Та, в свою очередь, совсем как в бульварных романах, уничтожит изменника и накажет соперницу. Таким образом, пьеса, обозначенная драматургом как “картины”, обладает особым темпоритмом: начинающаяся неспешно, с редуцированным сюжетом, с приматом слова над действием, к финалу стремительно и неуклонно движется к моменту катастрофы, что характерно как минимум для драмы, то есть мы имеем, строго говоря, жанр “драматические картины”. Иначе говоря, в жанровом отношении «На дне» начинается с жанра «Дяди Вани», а заканчивается жанром «Трёх сестёр». Характерен в этом отношении финал горьковской пьесы в сравнении с чеховской. Сообщение о гибели Тузенбаха вызывает горькие слова Ирины о предчувствии несчастья (“Я знала, я знала…”) и диалогизированный монолог трёх сестёр о претворении страдания “в радость для тех, кто будет жить после” (187) них. Таким образом, финал реализуется в “метафизическом утешении”, по терминологии Ницше, что характерно, с точки зрения немецкого филолога и философа, для жанра трагедии. Финальная же реплика в пьесе «На дне», после сообщения о том, что Актёр удавился, не претворяет, а снимает, или даже перечёркивает трагизм: “Эх… испортил песню… дурак!” (145)

Героев, в отличие от героинь, объединяет мотив работы, столь важный и для чеховских героев. На обозначенном сценическом пространстве локализованы фигуры, чётко разделённые на две группы: работающие (мечтающие о возвращении в социум) и не желающие работать (более или менее сознательно отрёкшиеся от социума). Среди работающих наиболее активной фигурой является, несомненно, Клещ. Обременённый больной женой, он проходит путь от страдающего “на дне” из-за своей отверженности до принимающего “дно” с его обитателями и их правдой. Пепел, вор от рождения, верен своему призванию; Барон помогает Квашне в торговле пельменями, зарабатывая тем самым на самое необходимое — на выпивку, дарующую забвение; Бубнов предлагает жить для жизни, поэтому и “дно” принимает как данность, этот же образ можно, действительно, прочитать как “беспутного Мефистофеля подвалов, несущего в себе самый сильный заряд цинизма”¹²; пожалуй, самое страдающее лицо в ночлежке — Актёр, мечтающий вернуться на сцену.

Идеологом “человека на дне” выступает Сатин, с образом которого связано большинство концептуально значимых мотивов. Важнейшие из них намечены уже в первом действии: после бытовой “ретардации” возникает диалог Актёра и Сатина, строящийся опять-таки в поэтике “немотивированной коммуникации”, а разговор об организме/органоне не только возрождает абсурдный спор Солёного и Чебутыкина о черемше и чехартме, но и вводит проблему памяти, точнее, утрату памяти — забвение слов из прошлой жизни, “умных” и неуместных “на дне”: сикамбр, микробиотика и так далее. Мизансцену можно воспринимать как “реплику” в ответ на страдания Ирины, младшей из трёх сестёр, по поводу того, как быстро забываются простые итальянские слова, при этом возникает мотивная аналогия, в подтексте содержащая не явную, но весьма значимую оппозицию: Сатин забыл значение сложных слов — Ирина не может вспомнить самые простые, но эти “простые” слова — из итальянского языка. Так возникает представление об уровнях образования/памяти и, соответственно, уровнях забвения — проблема, чрезвычайно важная для Горького периода «На дне».

Любопытным штрихом к этой “игре слов” видится тот факт, что Сатин когда-то был телеграфистом — Ирина тоже начала осуществлять свою мечту о работе на телеграфе. Телеграф в подобном контексте можно трактовать как искусственную связь между людьми посредством передачи слов на расстоянии. Ещё более характерно то, что у Сатина этот факт его жизни — в прошлом, по сюжетно непонятным причинам; Ирина же на наших глазах “стареет”, тяжело переживая замену “живого” и непосредственного на “неживое”, опосредованное и “ретардированное”.

Кульминацией этой лингвистической трагедии умирания слов в сознании личности становится весьма ответственное для пьесы Горького вообще и для образа Сатина в частности слово “трансцендентально”, слово, проявляющее его тяготение к философии. Завершением этой сцены является знаменитая цитата из шекспировской трагедии «Гамлет», в которой Актёр играл когда-то могильщика. Так выстраивается любопытный шекспировский подтекст, где Сатин ассоциируется с тоскующим по действию принцем Гамлетом, с его знаменитой репликой “Слова, слова, слова”, а Актёр — с могильщиком. У Горького погибнет не Сатин-Гамлет, а Актёр-могильщик, который уйдёт из жизни в тот момент, когда поймёт, что ему уже никогда не играть на сцене, в том числе того самого могильщика.

Любопытно, что именно Актёр по поводу красивых и непонятных слов, завораживающих Сатина, выдвигает оппозицию образования и таланта. Его рассуждения по поводу того, что “талант — это вера в себя, в свою силу…” (90), перекликаются с тем же мотивом в драме «Дядя Ваня»: “А ты знаешь, что такое талант? Смелость, свободная голова, широкий размах… Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества” (88). Астров, говоря, что “климат немножко” и в его власти, как раз и выражал ту самую “веру в себя, в свои силы”, о которой говорил горьковский Актёр.

В этом же, первом действии заявлен ещё один, чрезвычайно важный и для Горького, и для Чехова мотив греха. В пьесе «На дне» этот мотив вводится Костылёвым, по сути, дискредитирующим его: рассуждая о необходимости “маслица в лампаду” купить, он пытается “умаслить” Бога, дав свечки как “взятку”. Параллельно рассуждениям о грехе и, следовательно, праведности, возникает секуляризированное представление о грехе — Клещ говорит о совести. Многоплановость горьковского образа проявляется уже в первом действии: Костылёв упрекает своего жильца в “злодействе”, считая, что Анна “зачахла от… злодейства” Клеща, а тот, в свою очередь, считает ночлежников людьми “без чести, без совести” (95). Ответ Пепла симптоматичен: совесть — это роскошь, которую не могут себе позволить люди, лишившиеся всего того, что признаётся ценным в социальном мире. Согласно Пеплу, идеологу сильной личности, совесть “тем нужна, у кого власть да сила есть…” (95), то есть это продукт уже социально организованного общества.

Сразу после разговора о совести появляются Наташа и Лука. Если образ Клеща связан с мотивом работы, образ Наташи — с мотивом любви, то образ Луки — с рассуждениями о совести и грехе. Реплика Пепла, обращённая к Наташе, по поводу смерти от любви (“смерть приму… Даже — с радостью, потому что — от чистой руки”), полностью соответствует расхожим представлениям о “роковой любви”, высказанной на языке “рыцаря на дне”. При этом рефреном к словам Пепла звучат две реплики Бубнова “а ниточки-то гнилые”, которые весьма двусмысленно ложатся на объяснения в любви ночлежного Казановы. Диалогическая структура этой мизансцены построена по принципу, уже заявленному в начале: разрозненные как будто бы речевые потоки обнаруживают своё смысловое сцепление в момент перехода к иной мизансцене, которая вновь обнаруживает свою внутреннюю связь в кажущемся “глухом” диалоге. Так, например, Клещ и Бубнов в этой сцене выступают “пророками”, причём, сказанное ненавязчиво, а потому без претензии на пророчество, постепенно обнаруживает свою истинность: Пепел-таки погубит Наташу, хотя и невольно.

Система образов выстроена, как нам представляется, довольно чётко: героини, воплощающие мотив любви в разных её ипостасях, и герои — с мотивом работы. Два героя завершают персонажный триптих — это Сатин и Лука, герои-идеологи, формулирующие концепцию личности. Их позиции тоже соотносимы с определёнными сферами человеческого духа — это вера и знание.

Многочисленная литература о пьесе Горького, несмотря на своё обилие и разнообразие, вся упирается в загадку двух образов — Сатина и Луки. Как правило, проблема сводится к выбору, связанному с этими героями, — правда, как бы жестока она ни была, или спасительная иллюзия. В такой интерпретации образы выглядят как жёстко оппозиционные. И только в одной из старых книг, написанной неизвестным нам автором с символической фамилией Треплев (ирония имён или судеб?), анализ пьесы снимает оппозицию: “В конце концов он (Сатин. — Н.И-Ф.) примыкает к нему как самый способный ученик. От скептицизма к вере: дорога Паскаля”¹³.

Анализ пьесы Горького как философского диспута (линия “Паскаля”) спустя почти век подхватывает Г.Гачев. Именно в его книге «Логика вещей и человек. Прения о правде и лжи в пьесе М.Горького “На дне”» предложена, на наш взгляд, одна из самых интересных интерпретаций этой самой “чеховской” пьесы — и в плане продолжения новаций великого реформатора театра, и в плане полемического диалога с ним. Ощущаемая многими писавшими о пьесе «На дне» философичность “картин” анализируется исследователем не как “атмосфера” и не как не очень обязательное определение, а как строгое понятие и даже “диалог” философских систем. Так, Сатин и Бубнов в этих диалогических картинах выступают как софисты, а Лука подобен Сократу, благодаря которому Платон и создал свой уникальный жанр философских диалогов. В этой своеобычной концепции нас интересует структура диалога, принципиальная для драматического жанра. Сократ, как известно, называл себя “повивальной бабкой мысли”, имея в виду своё стремление не учить, а помогать самостоятельному рождению мысли. Г.Гачев видит эту сократовскую способность и в Луке. Для интересующей нас проблемы приведём только один пример такого сложного типа диалога. Лука разводит на первый взгляд синонимичные понятия: люди и человеки, и для Костылёва это равносильно загадке, разрешение которой он ждёт от “старца лукавого”. “Лука не даёт ответ по форме: «Человек есть то-то и то-то» — это отчуждённая форма мысли: определение сразу подменяет одно другим («Жучка есть собака»), топит неповторимую индивидуальность в чём-то общем, полагает её как поменимую. Лука высказывается каким-то обиняком, так что не вкладывает в собеседника общезначимую, безличную мысль в своей, когда-то, до мышления этого человека, сложившейся твёрдой форме, но будит индивидуальное соображение человека, так что тот, на основе своей натуры, приходит к выводу, который и имел в виду Лука — и не имел, не мог предполагать, ибо его конструкция иная. Здесь, в этом способе мышления и речи, взаимопонимание осуществляется не через выравнивание мысли двух в единой для всех формуле, где индивидуальные мысли топятся, — но через их напряжение и расцветание.

<…> Итак, «люди» — те, кто целиком погряз и тождествен отношениям мира отчуждения. Они — безнадёжны… «Человеки» — это те, кто, живя в этом мире, тем не менее имеют другой стимул действий и мыслей, коренящийся вне этого бытия”¹⁴.

Снова проблема личности. За каждым идеологом стоит особая концепция человека, и образ Луки может иметь иную интерпретацию, благодаря которой пьеса может быть прочитана как столкновения материалиста (Сатина) и идеалиста (Лука), что в 1902 году, когда была написана пьеса, имело принципиальное значение.

Имя Лука выбрано драматургом, видимо, неслучайно: евангелист Лука оказался самой таинственной личностью из четырёх составителей Евангелия. Авторство третьего евангелия ему приписано устойчивой традицией, хотя официально он не поименован как евангелист. В горьковском Луке прежде всего отзывается то, что сказано апостолом Павлом в Послании к Колоссянам — “врач возлюбленный” (4, 14). Лука действительно врачует умирающую Анну и несчастную Настю; как врач, он готов прийти на помощь каждому страждущему. Уходит он так же неожиданно, как и пришёл, и путь его никому не ведом. Путь евангелиста Луки точно известен только до кончины апостола Павла, и Лука единственный, кто не оставил апостола в его мытарствах. Но последующая его жизнь поистине легендарна: по одной версии, Лука прожил долгую и счастливую жизнь, мирно упокоившись в восемьдесят лет. Другая легенда рассказывает о его мученической кончине: при Домициане он был повешен на оливковом дереве — за неимением креста. Лука Горького, согласно той скупой информации, которую он о себе выдал, вполне мог соответствовать как первой, так и второй версии легенды.

В пьесе Лука, как хороший психолог, обещает каждому по его мечтаниям, но первой его пациенткой стала Анна, и её он успокаивает картинами прекрасной жизни — после смерти. “Мы отдохнём” — Лука обещает Анне то, что Соня — Войницкому, но дядя Ваня уже готов принять этот светлый и бесстрастный мир, а Анна, не видевшая ещё настоящей жизни, предпочла бы отодвинуть миг смерти в надежде увидеть свет в жизни.

Может быть, более любопытна другая аналогия. Тузенбах характеризует Вершинина словами, которые в полной мере могут быть отнесены и к Луке: “Неглуп, это — несомненно. Только говорит много” (122). Неудачник Вершинин уходит в мечту о той жизни, какая будет через двести–триста лет, и это такая же мечта, отдалённая во времени, как пространственно далёкая Москва трёх сестёр, и такой же мираж, как праведная земля Луки. И здесь горьковский Лука явно “конфликтен” с евангелистом. В том же Послании к Колоссянам сказано: “Никто да не обольщает вас самовольным смиренномудрием и служением ангелов, вторгаясь в то, чего не видел, безрассудно надмеваясь плотским своим умом” (2, 18). “Надменность” плотского ума, возможно, привела к смерти Актёра. “Смотрите, братия, — обращается апостол Павел к колоссянам, — чтобы кто не увлёк вас философиею и пустым обольщением, по преданию человеческому, по стихиям мира, а не по Христу” (2, 8). “Пустые обольщения… по стихиям мира” — вот что оставил Маше Вершинин. Сила героев-идеологов действительно в слове, но слово о радости приводит к страданию.

С образом Луки связан и общий для обоих драматургов мотив странничества. Бездомность — как инвариант странничества — станет основным в «Трёх сёстрах» и «Вишнёвом саде», но имплицитно заявлен ещё в «Чайке», в эксплицированном виде — в «Дяде Ване».

Телегин. <…> Сегодня утром, Марина Тимофеевна, иду я деревней, а лавочник мне вслед: “Эй, ты, приживал!” И так мне горько стало!

Марина. А ты без внимания, батюшка. Все мы у Бога приживалы. Как ты, как Соня, как Иван Петрович — никто без дела не сидит, все трудимся! Все… (106)

Марина — хранительница старинного уклада дома Войницких, и в этом смысле такая деталь в её руках, как пряжа, которую она мотает с помощью всё того же Телегина, становится символической, с намёком на богиню Мойру, которая прядёт нити судьбы человеческой. Думается, что не судьба в руках старой няни, а именно дом, с его старинным укладом, с его традициями, бытовыми и культурными. После шумного скандала именно она говорит о возвращении к старому как к истинному: “Опять заживём, как было, по-старому. Утром в восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером — ужинать садиться; всё своим порядком, как у людей… по-христиански. (Со вздохом.) Давно уже я, грешница, лапши не ела” (106).

Незамысловатый монолог, по сути, не столько о лапше, сколько о порядке жизни: день в трудах и заботах, после чего не еда, а вкушание пищи, тем более вкусной, что она заслужена праведными трудами. Значимо и то, что именно хранительница старинного, праведного уклада вводит понятие греха. Неслучайно Марина соотносит чистую жизнь с порядком, заведённым исстари: с её точки зрения и Серебряков, и Войницкий, идейные оппоненты, одинаково грешны, ибо нет в них смирения (“подняли шум, пальбу — срам один!” — 105). Во время “шума и пальбы” исчезает горьковский Лука — не потому, что хочет уйти от греха, а потому что совершено преступление, а он, странник, не в ладах с законом.

К терпению приходят и Нина Заречная, и Соня. Работа, во всяком случае для Сони, это спасение от невыносимой жизни, это своего рода бегство, но и особым образом понятое созидание — принятие жизни со всеми её скорбями и радостью в вечном покое. В таком контексте слово “приживал” приобретает, безусловно, и надличный, и надбытовой смысл — как духовное странничество в поисках истинного пристанища для души.

В пьесе «На дне» мотив странничества заявлен и на фабульном уровне (Лука странствует по земле), и на сюжетном. Лука на простой вопрос Барона, не странник ли он, отвечает совсем особенно: “Все мы на земле странники… Говорят, — слыхал я, — что и земля-то наша в небе странница” (98). Одной фразой Лука не только свою судьбу, но и жизнь всех обитателей ночлежки переводит в космический масштаб, где их скитания уподобляются скитаниям земли. Барон не понял и не принял — его бы мог понять Сатин: это гордо — придать босячеству законность устройства всего мира.

Сатин — второй идеолог — фигура странная, это образ, созданный из речевых фрагментов разных чеховских героев. Чебутыкин, с его забвением всего, что знал и любил, с его рефреном “всё равно”, потому что “ничего нет на свете” (178), отзывается в словах Сатина в конце второго акта: “ <…> Ничего нет! Нет городов, нет людей… ничего нет!” (118)

Легенда Луки в пересказе Сатина о жизни сегодняшней во имя рождения “лучшего человека” отчётливо перекликается с монологом Вершинина из первого действия о том, как сёстры не исчезнут вовсе, а продолжатся в таких же образованных, как они, и, растворившись в большинстве “лучших людей”, подготовят прекрасную будущую жизнь.

В подлинном смысле драмой идей становится четвёртая картина пьесы, где уже нет Луки, но активно обсуждаются его идеи. Что для человека важнее — разрушительная правда или “сон золотой”? У Чехова эта ситуация была выстроена ещё в «Дяде Ване», в третьем действии. Елена Андреевна предлагает Соне осторожно выспросить Астрова о его отношении к ней. Дальнейший диалог весьма красноречив.

Соня (в сильном волнении). Ты мне скажешь всю правду?

Елена Андреевна. Да, конечно. Мне кажется, что правда, какая бы она ни была, всё-таки не так страшна, как неизвестность. Положись на меня, голубка.

Соня. Да, да… Я скажу, что ты хочешь видеть его чертежи… (Идёт и останавливается возле двери.) Нет, неизвестность лучше… Всё-таки надежда… (93)

В течение короткого сценического времени Соня проживает путь от горького принятия правды до осознания жизни как надежды. Она сделала свой выбор. Позиция же Елены Андреевны “лукавая”: правду Сони она уже знала, и водевильность ситуации — сваха становится невестой — предрешена, следовательно, её в этой ситуации больше интересовала другая правда. Она, колдунья, русалка и нечистое эпизодическое лицо, уже догадывалась, ради кого Астров бывает в поместье каждый день, но хотела знать точно, а потому, по сути, идёт против правды Сони во имя сомнительной своей. Кстати, идёт на встречу, безусловно, влекомая надеждой, той самой надеждой, к которой — от правды — пришла Соня и которую Лука дарит отчаявшимся. Серебрякова, со своей разрушительной красотой, оплакивая разрушение вокруг себя, разрушила последнюю Сонину надежду.

В пьесе «На дне» ситуация выбора — правда или надежда — укрупняется до выбора “жизнь или смерть”. Лука оставил большой след в душах обитателей ночлежки, и всё последнее действие посвящено обсуждению проблемы, что же такое есть человек. Гимн человеку, мощи его рук и мозга поёт арестант, вор и убийца Сатин. Сама по себе ситуация парадоксальная, но её драматургическая ироничность углубляется, когда сопоставим некоторые весьма знаменательные совпадения текста его монолога и знаменитой «Мировой души», сочинения начинающего драматурга Треплева в исполнении начинающей актрисы Нины Заречной. Итак, «Мировая душа»: “Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я… я… Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню всё, всё, всё, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь” (13). В монологе Сатина уходит “вещный” мир, и с самого начала речь идёт не о мировой душе, а о человеке, который свободен в своём выборе — веры, любви и жизни, свободен и от работы, о которой так мечтают чеховские герои. При этом сила человека обеспечивается мощной историей человеческого рода: “Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… <…> Это — огромно! В этом — все начала и концы!” (140) У Горького уходит из монолога душа, вместо неё — человек, состоящий из “рук и мозга”, при этом в понятии “человек” акцентировано сильное начало, более того, знаково совпадение в обоих текстах имени Наполеона, “сверхчеловека”. Кроме того, стоящая в чеховском тексте “пиявка” после Наполеона, принципиальная как знак универсальности, как знак человека-микрокосма, исчезая из горьковского текста, нарушает сам принцип универсальности, гипертрофируя представление о человеке, подтверждением чему служит продолжение монолога Сатина: “Чело-век! Это — великолепно! Это звучит… гордо!” (140) Вместо переживания одной жизни — всех жизней “начала и концы”, то есть некая завершённость, которой нет в чеховской модели мира.

Человек как гордость вселенной стал предметом серьёзной полемики двух драматургов, развёрнутой не напрямую, а через “диалог текстов”. После реплики Горького по поводу концепции человека в драмах Чехова — пьесы «На дне» — Чехов в 1903 году публикует в сборнике «Знание» свою последнюю комедию — «Вишнёвый сад». Драматург в конце своего творческого пути возвращается к первому зрелому опыту — «Чайке» и обозначает свою “лебединую песню” тоже как комедию. Некое единство “начала и конца” театра Чехова как особого текста обеспечивает не только жанр комедии, но и несоответствие его классическим параметрам. Там «Чайка» — это комедия с самоубийством, а «Вишнёвый сад» — комедия с убийством. Комедия, в соответствии с обрядовыми истоками, должна завершаться каким-либо торжеством, в идеале — свадьбой, ассоциирующейся с представлением о сакральном браке. В «Чайке» весьма своеобычно обыгрывается этот закон жанра. Финальным браком можно считать только брак Треплева со смертью, что очевидно только для мифологического мышления; непосредственно в сюжете, при этом в его “немой” части, в антракте, заключается законный брак Маши и Медведенко, и после антракта же мы узнаём о морганатическом браке Нины и Тригорина, при этом, что характерно, обе семьи несчастливые, что есть уже покушение на незыблемые основы жанра.

Ещё более любопытная игра с жанровыми канонами пронизывает все уровни «Вишнёвого сада», в том числе и событийный. Петя, как он сам заявляет, “выше любви”, Раневская — “ниже любви”, в любом случае брак не является целью этих героев. Более того, с самого начала заявлен мотив брака Лопахина и Вари, при этом не только нет никаких препятствий, традиционно строящих комедийную интригу, но даже большинство героев как будто ждут его и пытаются способствовать его устройству. Первое действие — Аня спрашивает практически сразу, как только она вернулась домой: “Варя, он сделал предложение? (Варя отрицательно качает головой.) Ведь он же тебя любит… Отчего вы не объяснитесь, чего вы ждёте?” (201). Второе действие:

Любовь Андреевна. Жениться вам нужно, мой друг.

Лопахин. Да… Это правда.

Любовь Андреевна. На нашей бы Варе. Она хорошая девушка.

Лопахин. Да.

Любовь Андреевна. Она у меня из простых, работает целый день, а главное, вас любит. Да и вам-то давно нравится.

Лопахин. Что же... Я не прочь… Она хорошая девушка. (Пауза.) (221)

После слов “она хорошая девушка”, судя по контексту, должно было последовать официальное предложение, но оно кануло в паузу, то есть — в молчание. По уже сложившейся у Чехова театральной эстетике главное — не в слове, а в молчании, и подчас пауза преобразует значение слова. Варя — “хорошая девушка”, но Лопахин, видимо, не уверен, что она станет для него хорошей женой. В конце второго действия складывается ещё более ироничная ситуация: после того как Любовь Андреевна как бы ненароком сообщает Варе, что её просватали, на что та отвечает, что “этим шутить нельзя” (226), Лопахин именно как бы “шутит”:

Лопахин. Охмелия, иди в монастырь…

Гаев. А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде.

Лопахин. Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!

Любовь Андреевна. Идёмте, господа. Скоро ужинать (226–227).

Цитаты из шекспировского «Гамлета» были и в комедии «Чайка»: там Аркадина и Константин обменивались репликами из диалога Гертруды и Гамлета, устанавливая тем самым близость ситуации в трагедии и комедии. В комедии «Вишнёвый сад», построенной на принципе жанровой инверсии, слова Гамлета произносит Лопахин, при этом придаёт имени шекспировской героини простонародное произношение, меняя звук “ф” на просторечное “х”, то есть опрощая тем самым и сам образ принца, который в чеховской комедии “звучит” по-купечески. Ирония на метауровне проявляется в том, что как бы безвольный шекспировский герой преобразуется в едва ли не единственного действующего героя «Вишнёвого сада» — в Лопахина, купившего вишнёвый сад только для того, чтобы его уничтожить. И двуединая жанровая природа «Вишнёвого сада» обусловлена тем, что заглавный герой гибнет, что и характерно для трагедии, но герои воспринимают финал с радостью, что свойственно комедии. Ещё больше усложняет жанр последней пьесы Чехова образ Лопахина. Он, как уже говорилось, единственный сюжетно дееспособный герой в той подтекстовой трагедии сада, которая тем глубже, чем больше мы осознаём мифологические подтексты этого образа. Но в жанровой сфере комедии он ведёт себя почти как гоголевский Подхалюзин, то есть вместо того, чтобы стремиться к браку, как положено комедийному герою, он избегает его так же последовательно, как Раневская — спасения своего имения. Его антидействие проговаривается в третьем действии Варей, которую уже дразнят (!) мадам Лопахиной: “Мамочка, не могу же я сама делать ему предложение. Вот уже два года все мне говорят про него, все говорят, а он или молчит, или шутит. Я понимаю. Он богатеет, занят делом, ему не до меня” (232).

Пик этой пародии на комедию приходится на самые последние сцены «Вишнёвого сада». Последними заботами Раневской были приёмная дочь Варя и старый слуга — живая память дома и сада — Фирс. Любовь Андреевна делает последнюю попытку устроить брак Вари и Лопахина, и купец не отказывает той, которую любит “больше чем родную”. Но, запрограммированная по одной логике, сцена развивается совершенно по другой.

Любовь Андреевна. <…> Она вас любит, вам она по душе, и не знаю, не знаю, почему это вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю!

Лопахин. Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно всё… Если есть ещё время, то я хоть сейчас готов… Покончим сразу — и баста, а без вас я, чувствую, не сделаю предложения.

Любовь Андреевна. И превосходно. Ведь одна минута нужна, только. Я её сейчас позову…

Лопахин. Кстати и шампанское есть. (Поглядев на стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил.

(Яша кашляет.)

Это называется вылакать…

Любовь Андреевна (оживлённо). Прекрасно. Мы выйдем… Яша, allez! Я её позову… (В дверь.) Варя, оставь всё, поди сюда. Иди! (Уходит с Яшей.)

Лопахин (поглядев на часы.) Да…

(Пауза.

За дверью сдержанный смех, шёпот, наконец входит Варя.)

Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду…

Лопахин. Что вы ищете?

Варя. Сама уложила и не помню.

(Пауза.)

Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?

Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли... (250)

Драматургически сцена выстроена очень тонко, она написана на том особенном театральном языке, каким написана прощальная сцена Ирины и Тузенбаха в «Трёх сёстрах». В этом несостоявшемся сватовстве главное вновь не в том, что говорят герои, а о чём они думают, но молчат. Очень тонкая, совсем не комедийная ирония пронизывает эти сцены “рокового брака”: во втором действии будущий жених посылает будущую жену в монастырь, а в конце — в экономки к чужим людям; он не молчит и не шутит, как раньше, но поступка, какого от него ожидают, не совершает. Или — в другой системе понятий — воля героя направлена не на то, чтобы совершить поступок, а на то, чтобы не совершать его. Итак, жанр начинает определять не столько тип драматического героя — трагедийного или комедийного, сколько концепция личности. Любопытно, что подобное пренебрежение к событию характерно и для пьесы Горького: Квашня в первом действии со страстью отрекалась от брака, что не помешало ей в конце “взять в сожители” Медведева, потому что “думала, польза <…> от него будет… как он — человек военный…” (144). Не брак, а сожительство, не любовь, а польза, не герой женился, а женщина его “взяла”.

Кульминацией метасюжета о сущности человека, о его предназначении становится второе действие, самое бессобытийное во всей комедии «Вишнёвый сад». Оно насыщено очень значимыми мотивами, тем более важными, что они более или менее открыто перекликаются с доминантными мотивами горьковской пьесы. Открывает действие Шарлотта, с ключевыми понятиями одиночества, бездомности и странничества; продолжает Дуняша, мечтающая о страстной любви; наконец, Любовь Андреевна произносит большой монолог о грехах. Любопытно, что по видимости это покаяние звучит немотивированно: Лопахин предлагает реальный вариант спасения имения, а Раневская говорит о грехах. Внешне монолог звучит как будто в логике глухого диалога, но в действительности это один из самых глубоких примеров так называемого ложного глухого диалога: судьба имения — своего рода наказание за грехи, которые теперь надо искупать. О “потерянном рае” говорит Фирс: “Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймёшь ничего” (222). На фоне этих фрагментарных, но внутренне глубоко единых пластов смысла возникает отчётливая горьковская аллюзия: Раневская и Гаев предлагают продолжить вчерашний разговор — о “гордом человеке”.

Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке, в вашем смысле, есть что-то мистическое. Быть может, вы и правы по-своему, но если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своём громадном большинстве он груб, неумён, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать.

Гаев. Всё равно умрёшь.

Трофимов. Кто знает? И что значит умрёшь? Быть может, у человека сто чувств и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы (222–223).

По сути, это контрмонолог Трофимова против монолога Сатина: Чехов-врач устами Трофимова говорит о необоснованности высокомерия человека, подчёркивая тем самым парадоксальность высоких речей человека, произносимых в ночлежке. Чехов-мыслитель, осознавая ограниченность нашего знания, допускает некое продолжение жизни после смерти, в неких неизвестных нам доселе чувствах и ощущениях, например, подобных тем, о которых мечтали три сестры: “…страдания наши перейдут в радость” (187–188), или Сонина надежда увидеть “небо в алмазах”, или, наконец, треплевское предощущение “мировой души”, в которую входят и оставшиеся девяносто пять чувств чеховских героев или даже самого автора. Таким образом, в центре полемики оказывается разный взгляд на человека.

За этими высказываниями стоят не только взгляды конкретных писателей, но и философские концепции. У Горького имя значимого философа, видимо, табуировано, во всяком случае, не прописано. У Чехова в поздних драмах, среди многих других имён, встречаются, безусловно, знаковые для того времени имена Шопенгауэра и Достоевского в «Дяде Ване», Ницше — в «Вишнёвом саде».

Шопенгауэра и Ницше связывают отношения учителя и ученика, по крайней мере, философия Ницше складывается под влиянием труда Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Шопенгауэр как тайный герой драматургии Чехова — в виде постановки проблемы — уже прописан (см. нашу статью: Философские аспекты в поэтике чеховской драмы (А.П. Чехов и А.Шопенгауэр) // Художественная литература в социокультурном контексте. Поспеловские чтения. М., 1997. С. 98–111). В данном контексте важно понятие “мировая воля”, трансформировавшееся в чеховской «Чайке» в “мировую душу”. При этом отказ от воли или, если точнее, подчинение её душе представляется нам принципиальным. Бессмысленность действия понял и оценил Войницкий, отказавшись от мысли о самоубийстве. Двойственность Раневской подобна двойственности Лопахина: она бросается спасать своего возлюбленного в Париже, отказавшись спасать имение. Видимо, в первом случае она видит эту возможность, а во втором — нет. Спасение сада подобно тому, как это понимает Симеонов-Пищик, — иллюзия, а потому её воля направлена не на поступок, а на отказ от него. Кто по-настоящему действующий герой в «На дне»? Не Сатин; как заметил ещё Ю.Юзовский, этот герой зачастую деликатно убирается драматургом за сцену, особенно в острые моменты, когда его теория так или иначе должна быть проверена практикой. “В этом смысле Сатин уступает Луке. Лука более действен. Сатин более декларативен”¹⁵. Стихия веры в этом образе трансформируется в сферу познания: он заставляет человека думать о жизни и о себе. Актёр, в логике эмпирического мышления, — знак поражения Луки. Но в системе философских понятий он осознал свой выбор — принять жизнь или отказаться от неё, и он предпочитает вечность “дну”. Основной вопрос философии экзистенциализма — проблема самоубийства, и Актёр решает эту проблему уже как экзистенциальную. Это — знак интеллектуальной победы Луки. Таким образом, и у Горького события — лишь отражения жизни духа.

Имя Ницше ещё более значимо для Горького — любопытно, что даже внешне они были похожи. Увлечение будущего пролетарского классика немецким философом очевидно уже в его “босяцких” рассказах. Его Ларра, сын орла и женщины, дитя гор, это горьковский вариант Заратустры, построенный на тех же ключевых понятиях — горы, орёл, последний человек, который мыслится как “канат, натянутый между животным и сверхчеловеком”¹⁶. Пьеса «На дне» завершает тему босяка-сверхчеловека, и Сатин — самое яркое её воплощение. Герой, оказавшийся “по ту сторону добра и зла”, проповедует силу человека в пещере, где он бессилен.

Само имя Ницше, скрытое у Горького и эксплицированное только в теории сверхчеловека (“гордого человека”), звучит в пьесе «Вишнёвый сад»: “Ницше… философ… величайший, знаменитейший… громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно” (230). Формула “по ту сторону добра и зла” воспринята Дашенькой в меру её понимания, как свобода воли человека в том, что он считает для себя приемлемым, даже если это неприемлемо для других. Вот уж поистине, как писал Ницше в «Афоризмах и интермедиях», “нет вовсе моральных феноменов, есть только моральное истолкование феноменов…”¹⁷ И тот факт, что сложные философские проблемы здесь истолковываются в значении предельно далёком — правомерность фальшивых денег, вполне в контексте последней комедии Чехова: понятия долгов (Пищик: “А я теперь в таком положении, что хоть фальшивые бумажки делай…” — 230) и долга (Трофимов: “Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое…” — 228) столь же близки и неразрывно связаны, будучи одновременно чрезвычайно далёкими, как быт и бытие. Для Чехова характерно последовательное снижение теории сверхчеловека: в «Дяде Ване» Войницкий называет Серебрякова, этого сухаря и педанта, это злое, но не сильное начало, “существом высшего порядка” (102); в «Вишнёвом саде» развенчивает идею “гордого человека” в монологе Пети и окончательно снижает теорию абсолютной свободы сильного человека, давая её преломление в сознании “среднего человека”.

Наконец, окончательные акценты расставляются под воздействием имени Достоевского. Помимо уже указанных мотивов, все эти тексты объединяются — через Островского — мотивом жестоких шуток, унижающих человеческое достоинство: Серебряков шутит о “ревизии” совместного имущества и о продаже имения; Барон шутит над мечтой Насти, то есть над тем единственным, что у неё осталось; Лопахин шутит с Варей по поводу их брака. Оброшенов приходит — через бунт — к смирению; к терпению и смирению приходят Соня и дядя Ваня; к покаянию приходит Раневская. К бунту против смирения призывает Сатин. Формула Достоевского “Смирись, гордый человек!” стала поводом для резкой и принципиальной полемики. Лука со своей волей к познанию человеком самого себя не принимает ни смирения, ни — тем более — бунта. Традиционно спасительная ложь трактуется как синоним неправды, хотя в контексте пьесы “сон золотой”, формула Беранже, вполне корреспондирует и с художественным вымыслом.

Как пишет Г.Гачев, “недаром арена действия-размышления — «подвал, похожий на пещеру» — в том числе и на Платонову, миф о которой рассказан в седьмой книге его «Государства». Там узники в оковах и спиной к свету смотрят на стену, по которой движутся тени от предметов, проносимых снаружи, и высказывают о них свои суждения”¹⁸. Деление Платона на мир вещей и мир идей предполагает и искусство как особую форму воплощения идей, как, например, в таких необычных драмах, какие создавали Чехов и Горький.

О Луке как поэте писал и Треплев, рассуждая о необходимости подобных “дрожжей”: “В крупных размерах это — герои, мыслители и художники — Толстые, Ибсены, Горькие. «Жизнь всходит» благодаря им. Сами со взорами, всегда устремлёнными в дальнее, они не устают поднимать и подталкивать вперёд людей, повторяя им: «вы можете… не забывайте, что вы можете!» — и заставляют их вместе с собою всходить по ступенькам возможностей, достигая всё высших и лучших и направляясь к самой высокой и благой, к самой универсальной из них, — к «Великому может быть», — к Богу”¹⁹.

Итак, у пьесы Чехова и «На дне» Горького очевидна общность важных для драматургов мотивов, структурные новации и эксперименты с жанром. Думается, что это взаимосвязанные вещи: стремление представить “драму идей” потребовало создания особого диалога, который воплощается в радикально изменённой структуре, что не могло не привести к созданию особого жанра — “сцены” или “картины”, в самом обозначении которых акцентирован отказ от законченности и завершённости сюжета.

Но именно эта общность подчёркивает принципиальное и фундаментальное отличие во взглядах на человека, его сущность и предназначение. Сильная личность Горького, будь то в ранних рассказах или «Песнях…», ассоциировалась в сознании современников с очистительной бурей, то есть с революцией. Видимо, сильно было искушение и Чехова прочитать в логике если не призыва к революции, то принятия её — отсюда трактовка образа Пети Трофимова как революционера, в таком же смысле трактовались и слова Тузенбаха о надвигающейся “громаде”, тем более что образ “здоровой, сильной бури” в этом же монологе был как бы отзвуком горьковской бури. Вместе с тем разное представление о личности помогает понять, насколько различно было отношение писателей-мыслителей к надвигающимся событиям. Революцию делали люди с сильной волей к действию, но не к познанию, люди, выражаясь словами из сатинского монолога, в большей степени с “руками”, чем с “мозгами”. Чеховское представление о воле как о категории жизни духа слабо вписывалось в историческую борьбу, и в этом смысле его человек ассоциируется с эволюцией, а не с революцией. “Познание убивает действие”²⁰ — чеховские герои выбирают познание, герои Горького — действие. Упоение действием, направленным на “исправление изъянов Творения”²¹, привело к парадоксальному результату: чем больше “улучшали” сотворённый мир, тем хуже он становился. Первое сознательное действие в истории человечества было убийство Авеля; Каин, его образ и судьба — всё приводило к медленно крепнущей уверенности в пагубности действия. Как драматическое следствие этого нового отношения к действию был постепенный отказ от него, отказ с позиции силы, а не слабости — “паралич внешнего действия” (Метерлинк) таил в себе колоссальную внутреннюю силу героя. Так “драма идей” проявила драму истории.

Примечания

1 Островский А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959. Т. 2. С. 361.

2 Гюго В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1972. Т. 2. С. 203.

3 Аверкиев Д. «Шутники» А.Островского // Эпоха. 1864. № 9.

4 Гюго В. Указ. соч. С. 157.

5 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 83.

6 Гюго В. Указ. соч. С. 157.

7 Там же. С. 158.

8 Ницше Ф. Указ соч. С. 97.

9 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1978. Сочинения. Т. 13. С. 102. Далее ссылки даны в скобках.

10 Михайловский Б.В. Драматургия М.Горького эпохи первой русской революции. М., 1955. С. 95.

11 Горький А.М. На дне // Горький М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1990. Т. 8. С. 87. Далее страницы данного издания даны в скобках.

12 Бялик Б.А. М.Горький — драматург. М., 1977. С. 109.

13 Треплев. Факт и возможность. Этюд о Горьком. М., 1904. С. 35.

14 Гачев Г.Д. Логика вещей и человек. Прение о правде и лжи в пьесе М.Горького «На дне». М., 1992. С. 49.

15 Юзовский Ю. «На дне» Горького. М., 1968. С. 76.

16 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 9.

17 Там же. С. 296.

18 Гачев Г. Указ соч. С. 90.

19 Треплев. Указ соч. С. 41.

20 Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 82.

21 Кармело Бене. Театр без спектакля. М., 1990. С. 79.